Översatt dramatik i Sverige

Från uppförandet av Kungl. Dramatiska Teatern. Okänd fotograf.

Den svenska teatern har alltid varit beroende av utländsk dramatik. Betydelsen av de konstnärliga influenserna är obestridlig; mindre känt är att det ofta inte har funnits tillräckligt med inhemsk dramatik för att täcka repertoarbehoven. Översättning har på så vis varit en förutsättning för den svenska teaterns framväxt.

De utländska influenserna har varit viktiga för den svenska teaterns utveckling, samtidigt som de emellanåt har betraktats som ett hot mot den inhemska dramatiken. Under vissa perioder har det funnits storvulna idéer om svensk dramatik som ett uttryck för en nationell identitet, och influenserna från utländsk dramatik har då ibland setts som invasiva. I motsättningen mellan inhemskt och utländskt står den översatta dramatiken med ett ben i varje läger: översättning är den utländska dramatiken inkörsport till svenska scener, men samtidigt är det per definition en försvenskande instans, varför översättarna ibland också har uppfattats som nationellt värdefulla då de har berikat det svenskspråkiga dramatiska utbudet och vidgat det svenska konstspråkets gränser.

Kvantitativt sett har den utländska dramatiken dominerat såväl på de subventionerade teatrarna som på de kommersiellt inriktade privata scenerna. Satsningar som har syftat till att enbart spela svensk dramatik har ofta varit kortlivade. Det gäller såväl Adolf Fredrik Ristells och Anders Lindebergs försök under 1700-talets andra hälft som August Strindbergs projekt med Intima teatern för framförande av hans egen dramatik eller Svenska dramatikers studio på 1940-talet.

 

Om dramatiköversättning

 

Dramatiken skiljer sig från andra litterära genrer genom att den existerar i två olika uttrycksformer: i tryckt form och som spelad text. Dubbelheten har troligen bidragit till att det akademiska studiet av dramatik har hamnat mellan ämnena teatervetenskap och litteraturvetenskap. Inom teatervetenskapen studeras i första hand gestaltningen av dramat, samtidigt som litteraturvetenskapen sällan ägnar sig åt dramaanalys. Detta har inneburit att dramats särart och former inte har tillräckligt studerats och att också den översatta dramatiken har kommit i skymundan inom forskningen.

Bakom den dramatiska texten (utom för det fåtal dramer som är skrivna som läsdramer) finns den tydliga intentionen att den skall gestaltas på en scen. Skådespelaren skall bära fram och tala texten för en publik. För översättaren är målspråkets scen både en konkret och en imaginär plats som skapar olika förväntningar, på samma sätt som originalet gör det. Vid översättning av äldre dramatik måste översättaren också känna till konventionerna för de framföranden som rådde vid originalets tillkomst.

Relationen mellan den tryckta texten och framförandet av texten är komplex och konfliktfylld. Teatervetaren Freddie Rokem har beskrivit hur konflikterna blir synliga på teatern när det ena mediet, den tryckta texten, skall övergå till det andra, gestaltningen. I repetitionsarbetet finns en mängd olika viljor – regissören kan ha en tanke om texten, den enskilde skådespelaren en annan. Arbetet med den dramatiska texten är alltid en kollektiv process, även när regin är auteur-styrd, och detta har betydelse för hur översättningen i slutänden ter sig för åskådaren. Jämfört med romanen, som har en enklare kommunikationsväg (författare-original-översättare-översättning-läsare) kan det översatta dramat omförhandlas på många flera instanser under hela uppsättningsprocessen.

Susan Bassnett talar om att dramatiköversättaren behöver se sitt arbete som en regissör och visualisera iscensättningen, men även om översättaren förblir teaterns länk till originalet så är hon förmodligen bara en av flera uttolkare av texten ─ efter henne följer regissör, skådespelare, producenter och så vidare. Det översatta teaterstycket har därför ofta en mer dynamisk, mindre fixerad karaktär än en text som blir tryckt främst för att läsas.

Det sägs ibland att översättningar av dramatik är mer tidsbundna än andra översättningar och att det behöver göras nyöversättningar för scenen vart tionde år. Historiskt har dock de svenska teatrarna oftare valt att återanvända äldre översättningar, ibland i bearbetade eller ”moderniserade” tappningar. Översättningen/bearbetningen blir ofta en spegling av mötet mellan originalet och målspråkets kultur liksom av de normer som varit rådande vid den nya textens tillkomst, både vad gäller den striktare översättningsstrategin och det vidare sammanhanget. Ibland markerar en översättning en tydlig litteraturhistorisk övergång, så exempelvis Göran O. Erikssons banbrytande Shakespeareöversättningar på 1970-talet, där slitna klichéer tvättades bort och vad som tidigare inte fick sägas på grund av kulturella konventioner eller censur fick sin – för tiden – rätta plats.

En vanlig arbetsform inom det anglosaxiska området är att en språkkunnig översättare gör en grundöversättning varefter en dramatiker får uppdraget att göra texten ”spelbar”. Är det ett känt namn som gör bearbetningen skapas ett intresse som dels ger översättningen ett kulturellt kapital och dels kan dra publik. Ett liknande förfarande har länge förekommit även inom den svenska teatern, särskilt när det gäller så kallade smala språkområden, men bruket är nu nästan avskaffat.

 

Den översatta dramatiken i Sverige före frihetstiden

 

Under medeltid, reformationstid och stormaktstid var dramatiken, i den mån den existerade, vanligen knuten till kyrkan eller katedralskolorna. Kyrkospel översattes från latin och andra språk. Det liturgiska dramat En syndares omvändelse beskrivs av Gustaf Klemming som en av våra första dramatiska översättningar ─ detta var i slutet av 1400-talet och den anonyma översättaren gjorde i tidens anda en formmässigt mycket fri omstöpning av det latinska originalet. Antalet exempel på översatt dramatik före 1700-talet är emellertid mycket få. Senecas Om den rasande Hercules framfördes 1648 för drottning Christina på originalspråket men med ett fylligt sammandrag på svenska. Romaren Terentius komedier översattes under 1600-talets sista år, om än inte från latin utan via franskan.

Den teater som spelades i landet framfördes länge på andra språk än svenska ─ exempelvis introducerades det franskklassicistiska dramat av Karl XI:s holländska hovkomedianter och framfördes senare på originalspråk av en grupp hovkvinnor runt Aurora Königsmarck. I nedre änden av samhällsstegen återfanns de kringresande teatersällskapen, vanligen tyska, franska, holländska eller danska vandrartrupper.

 

Den översatta dramatiken under 1700-talet

 

De första ansatserna till en svenskspråkig yrkesteater kom först på 1730-talet. Med det ökade också antalet översatta pjäser. År 1731 publicerade Magnus Lagerström sin översättning av Molières Tartuffe, som följdes av pjäser av Corneille, Marivaux och Voltaire. I frihetstidens politiskt infekterade huvudstadsmiljö kunde pjäser ibland bearbetas för att en satirisk udd skulle riktas om mot en specifik motståndare. Partiledaren och riksrådet Carl Gyllenborg gjorde i Swenska sprätthöken en fri bearbetning av en fransk förlaga för att kunna angripa sina fiender och den fransyska prålighet som var förknippad med dem. Den Swenska Comediens etablering på Bollhuset i Stockholm 1737 medförde bland annat att teaterentreprenören Christian von Olthoff översatte den moraliserande franska komedin Plutus Eller Mammon, vilken i den svenska versionen berikades med ett fördömande av partiväsendet.

En pionjär inom den svenskspråkiga teatern var skådespelaren Peter Lindahl, en av tidens flitigaste översättare av dramatik. Lindahl ger tydliga exempel på det mycket fria förfarande som var norm vid dramatiköversättning: ofta bearbetades och anpassades texterna mycket långtgående till den tänkta svenska publiken. Utländsk dramatik utgjorde nu en betydande del av teatrarnas svenskspråkiga repertoar, men med den reservationen att texterna ofta var försvenskade långt bortom vad som är brukligt idag. Det fria översättningsförfarandet, som kunde innebära att hela handlingen förflyttades till Sverige, var mycket vanlig vid dramatiköversättning ändå in på 1900-talet, och i synnerhet när det kom till den mer lättsamma dramatiken.

Den svenskspråkiga teatern var dock fortfarande starkt trängd av utländska teatersällskap, av hovets starkt franskorienterade intressen och av italienskans dominans inom operan, som nu vann insteg i landet. Det fanns också en utbredd teaterfientlighet inom den svenska kyrkan, där starka krafter i perioder verkade för ett totalförbud på teater. Vid seklets mitt hölls den svenskspråkiga teatern vid liv inte minst av de ambulerande, ofta illa sedda teatersällskapen. Också Lindahl blev mot slutet av sitt liv medlem i ett sådant ─ den tyskfödde Carl Seuerlings teatersällskap, som satte upp fransk och tysk dramatik men även introducerade Shakespeare i Sverige med Romeo och Julia i Norrköping 1776 (i översättning via tyskan) och åtta år senare Calderón med Livet en dröm. Det skulle dröja cirka sjuttio år innan de sistnämnda pjäserna nådde huvudstaden.

Engelskan blev mot slutet av 1700-talet allt vanligare som källspråk, parallellt med franskan som var det dominerande kulturspråket. När Gustav III införde svenska som språk på den kungliga nationalscenen drömde han om att etablera en stor, nationell dramatik. Efter fransk förebild skulle kulturen bäras upp av det svenska språket, med hjälp av en svensk akademi och en svensk teater. Vid Kungliga teatern, där i första hand opera spelades, infördes svenskan som scenspråk 1773. Vid den svenska talscen som grundades av Adolf Fredrik Ristell på entreprenad 1787 – en föregångare till Kungliga Dramatiska teatern, när hovet övertog huvudmannaskapet 1788 – skulle endast svenska original spelas. Snart fick dock reglementet ändras, eftersom det rådde brist på svensk originaldramatik. Översättningar och så kallade imitationer tilläts, vilket gillades av hovcensorn, tillika akademiledamoten Johan Henric Kellgren, som inte ansåg att de svenska originaldramerna var tillräckligt värdefulla för att ensamma bära upp en högklassig teater.

Många i samtiden tvivlade på att svenska språket skulle fungera som scenspråk; kungens språkreform bemöttes på sina håll av skepsis, liksom att skådespelarna spelade både tragedi och komedi på svenska. Ristell hävdade däremot att kritikerna nog mest var oroliga för att känna sig träffade av det som framfördes på scenen. Teaterns första föreställning var Visittimman, en fransk komedi i ”svensk imitation” av teaterchefen. Stycket blev kritiserat för att det inte var ett svenskt original och för att kvaliteten på översättningen ansågs låg. I en försmädlig insändare i Stockholms-Posten riktades kritik mot uppsättningen. Insändaren fick ett anonymt svar (kanske av Ristell själv) som kastar ett humoristiskt ljus på översättningens status: 

Till Hr Frågvis i Torsdagsbladet.

Enfaldig är ni m.h., och alltför enfaldig ändå, som kan fråga, huruvida ett spektakel, som kallas svensk komedi, är original eller öfversättning. Kan ni då inte begripa att det är hvilketdera man behagar: original för alla dem, som ej läst originalet, öfversättning för dem, som läst det, och svensk komedi för de öfriga (!)?

(cit. efter Flodmark, 1913).

I reglementet för Gustav III:s svenska teater från 1788 fanns tydliga instruktioner för hur dramatikerna skulle ersättas och dramatiken hanteras. Dramatiköversättningens status åskådliggjordes av översättarnas låga arvoden. Översättningar fick lägst betalt, mindre än imitationer, vilket hängde samman med viljan att försvenska teaterutbudet. För att få betalt enligt den högre tariffen kunde översättarna ange att de gjort en imitation och inte en översättning.

 

Den översatta dramatiken i Sverige under 1800-talet

 

De första decennierna av 1800-talet präglades av det kungliga teatermonopolet, som upphävdes 1842. Monopolet hade inneburit en stagnation för den inhemska dramatiken medan utländska skådespel från i första hand tyska, engelska och franska fått stor plats på teatrarna. De franska influenserna diskuterades i litteratur- och teatertidningen Heimdall, där man förespråkade att även verk från andra språkområden, som det engelska och tyska, skulle få plats i den svenska kulturen.

Skådespelaren Ulrik Torsslow och skribenten Anders Lindeberg bidrog till att monopolet upphävdes. Lindeberg, som hösten 1842 på bara några månader lät bygga Nya teatern vid Kungsträdgården i Stockholm, såg framför sig en scen där endast svensk dramatik skulle spelas. Teatern gick dock snart i konkurs och övertogs först av Torsslow och sedan av skådespelaren Edvard Stjernström, som med ett kort uppehåll drev teatern fram till 1863 under namnet Mindre teatern. Den köptes då av Karl XV, som överlät den till Kungliga teatern. Båda Stjernströms fruar ─ Jeanette och Louise (födda Granberg) ─ var aktiva som dramatiker, översättare och dramaturger och gjorde resor utomlands för att studera teaterlivet.

De internationella influenserna, den borgerliga publikens teaterintresse och monopolets upphävande innebar att andra hälften av 1800-talet blev en blomstrande tid för svensk teater – och för importerad dramatik. År 1855 fick dramatikerna upphovsrätt till sina verk vid framförandet av dramat, vilket gynnade även översättarna som fick upphovsrätt till sina översättningar. Det var under denna tid som Carl August Hagberg tolkade alla Shakespeares pjäser, ett arbete som blev en god inkomstkälla för översättaren.

De franska influenserna under frihetstiden diskuterades 1876 av Karl Warburg i hans doktorsavhandling Det svenska lustspelet. Det typiska svenska dramat, lustspelet, hade enligt författaren hämmats i sin utveckling av ett alltför starkt inflytande från utlandet. Snart skulle Warburgs tes motbevisas av det moderna genombrottet med dess många kvinnliga författare som influerades av samtidsdramatiken i övriga Norden med Henrik Ibsen och Bjørnstjerne Bjørnson i spetsen. Frans Hedberg, själv en mycket spelad pjäsförfattare, översatte bland annat Ibsen och uppsättningen av Gengångare i Helsingborg 1883 i regi av August Lindberg blev en viktig föreställning i svensk teaterhistoria.

 

Den översatta dramatiken i Sverige under 1900-talet

 

Repertoarförteckningar från det tidiga 1900-talets första decennier bekräftar att det spelades mycket utländsk dramatik på de svenska scenerna vid denna tid. År 1916 utbröt den så kallade teaterstriden där svenska dramatiker anslutna till en underavdelning till Sveriges Författareförening, Svenska Dramatiska Författares Förening (SDFF), krävde att Dramaten som nationalscen under teaterchefen Tor Hedberg (Frans Hedbergs son) skulle spela mer nyskriven svensk dramatik och att oprövade dramatiker skulle få en möjlighet att få sina pjäser uppsatta på teatern. Diskussionen återkom med jämna mellanrum under 1900-talet. Vilhelm Moberg och Brita von Horn var på 1930-talet två av den inhemska dramatikens främsta förespråkare och ställde utländska publiksuccéer mot den inhemska dramatiken som inte lika ofta fick utrymme på repertoaren.

År 1929 grundades Radioteatern med Per Lindberg som dess förste chef. Ett viktigt syfte för Radioteatern var enligt Lindberg att främja den inhemska dramatiken och i ett yttrande till teaterutredningen 1933 (SOU 1934:21) beskrev han vikten av att de svenska dramatikerna fick möjlighet att utvecklas. Av 378 pjäser under Lindbergs första två år var 248 svenska, och av dem var 185 skrivna mer eller mindre på beställning. Men Radioteatern introducerade också ny utländsk dramatik och beställde nyöversättningar av klassiker. Många av översättarna verkade ävensom regissörer, exempelvis Olof Molander och Stig Torsslow. Också Karin Boye och Hjalmar Gullberg, Herbert Grevenius, Karl-Ragnar Gierow och Ivar Harrie översatte dramatik åt Radioteatern. Med början på 1920-talet gjorde Emil Zilliacus uppmärksammade nyöversättningar av de grekiska klassikerna. Han översatte Aischylos Orestien (1929–1930) och därefter en rad andra verk av den förste tragöden och senare också av Sofokles. Radioteatern beställde av Bertil Malmberg en översättning av Goethes Ur-Faust, som sändes 1956 för att 1958 sättas upp av Ingmar Bergman på Malmö stadsteater.

Studion vid Göteborgs stadsteater öppnade 1937. Några år senare öppnades en studio även på Dramaten, den så kallade Lilla scenen. Under 1930-talet blev företrädare för The New American Drama uppmärksammade både på den nyöppnade Studion i Göteborg och på andra scener. Öppningsprogrammet i Göteborg var Kejsar Jones och Tran av Eugene O’Neill. Andra amerikanska dramatiker som sattes upp i Sverige under mellankrigstiden och under krigsåren var Maxwell Anderson, Clifford Odets och Lillian Hellman. Företrädare för det så kallade sociala dramat var till exempel I gränderna av tjecken František Langer och Cyankalium av Friedrich Wolf, som spelades på Nya Intima Teatern i Stockholm 1931. Under Hammaréns chefstid på Göteborgs stadsteater spelades antinazistiska pjäser av dansken Kaj Munk, Han som sitter vid smältdegeln (1938) och Niels Ebbesen (1943). Annan utländsk dramatik som spelades i Göteborg var Karel Čapeks Modern och Möss och människor av John Steinbeck, Leck Fischers Barnet är mitt och Kjeld Abells Melodin som kom bort i översättning Alf Henrikson.

Vid andra världskrigets utbrott vändes blicken mot den inhemska och nordiska dramatiken på både institutionsteatrar och privatteatrar. Den svenska dramatikens situation fortsatte att debatteras och 1940 startades Svenska dramatikers studio i Stockholm med Vilhelm Moberg och Brita von Horn i ledningen med syfte att spela övervägande svensk dramatik med några få importer från de nordiska grannländerna. År 1941 bildades på initiativ av Vilhelm Moberg Sveriges Dramatikerförbund, där också översättare kunde vara medlemmar.

Efter kriget öppnade teatrarna åter sina dörrar för internationella influenser, i första hand från de franska och engelska språkområdena. Eyvind Johnson översatte flera av Jean-Paul Sartres pjäser för Dramaten på 1940-talet. François Mauriacs Ond kärlek (översatt av Stig Torsslow) spelades 1945 på Göteborgs stadsteater och Albert Camus Caligula (översatt av Johnson) blev Ingmar Bergmans regidebut där ett år senare. Mimi Pollak debuterade som Dramatens första kvinnliga regissör 1948 med Jean Genets Jungfruleken i översättning av Eva Alexanderson och satte även upp andra franska dramatiker. Jean Anouilh spelades mycket på scener över hela landet: först kom Antigone på Malmö stadsteater 1948, översatt av Greta Salenius, och sedan följde bland andra Eurydike, Hermelinen, Medea och En vildfågel, ofta i översättning av C.G. Bjurström i samarbete med Tuve-Ambjörn Nyström.

Tennessee Williams introducerades av teaterförläggaren Lars Schmidt, först med Glasmenageriet i regi och översättning av Stig Torsslow på Dramaten 1946. Den amerikanske dramatikerns nästa pjäs hade premiär samtidigt våren 1949 i Göteborg (regi Ingmar Bergman) och Malmö med titeln Spårvagn till lustgården och kort därefter på Dramaten i regi av Olof Molander, då med den sedan etablerade titeln Linje Lusta. För den svenska texten svarade Sven Barthel, som snabbt etablerade sig som en framstående översättare av engelskspråkig dramatik. Under efterkrigstiden introducerades Kafkas verk i Sverige, framför allt med Karl Vennbergs översättning av Processen, och 1948 hade André Gides och Jean-Louis Barraults dramatisering av romanen, översatt av Elsa Thulin, premiär på Göteborgs stadsteater i regi av Torsten Hammarén.

Bertolt Brechts Tolvskillingsoperan hade spelats första gången redan 1929 på Komediteatern i Stockholm i översättning av Curt Berg. Sedan dröjde det till 1951 innan hans dramatik spelades i Sverige. Det skedde på Göteborgs stadsteater med Den kaukasiska kritcirkeln 1951 i översättning Brita Edfelt och Johannes Edfelt i regi av Bengt Ekerot. Andra viktiga utländska dramatiker på 1950-talet var Eugene O’Neill, vars Lång dags färd mot natt Ekerot regisserade på Dramaten 1956 (översatt av Sven Barthel). Samuel Beckett introducerades i Sverige år 1954 av Göran O. Eriksson och Lill-Inger Eriksson med översättningen av Vi väntar på Godot (senare I väntan på Godot) på Upsala stadsteater. För den andre store absurdisten, Eugène Ionesco, dröjde det till Ebbe Lindes bokutgåvor 1961 innan Den skalliga förtrollerskan (senare kallad Den skalliga primadonnan) och andra pjäser skulle komma att sättas upp.

Under 1960-talet började allt fler fria grupper att etablera sig och bland dem kan man under 1970-talet tala om en reaktion mot dramatikerns roll och den skrivna texten. Ett undantag var Teater 9, från början Studentteatern i Stockholm, som fokuserade på en internationell repertoar och spelade bland annat Vsevolod Visjnevskijs socialistisk-realistiska klassiker En optimistisk tragedi (1972), Heiner Müllers Kvartett (1987) och Jean Genets Balkongen (1988). Många grupper skrev dock sina egna pjäser – delvis eftersom ekonomin var skral – och det var inte där översättarna i första hand fick sina uppdrag.

År 1978 slöts ett centralt avtal mellan institutionsteatrarna och Dramatikerförbundet som för första gången gav dramatikerna garanterad ersättning för deras nedlagda arbete, inte endast royaltyutbetalningar. Nivåerna för översättarnas arvode följde dramatikernas med syfte att utländska pjäser inte skulle kosta mindre än inhemska pjäser och därmed bli mer attraktiva för teatrarna.

Privatteatrarnas urval av musikaler och komedier har sedan andra världskriget helt dominerats av engelskspråkiga, framför allt amerikanska författare. Men även institutionsteatrarnas repertoar har efterhand alltmer kommit att präglas av vad som varit succéer på scenerna i London och New York. Den tyskspråkiga dramatiken, som hävdade sig väl under 1970- och 1980-talen med många uppsättningar av författare som Peter Weiss, Franz Xaver Kroetz, Peter Handke och Heiner Müller, var en period mindre vanlig för att efter millenieskiftet återkomma med bland andra Roland Schimmelpfennig, Marius von Mayenburg och 2004 års nobelpristagare Elfride Jelinek. Från ett tidigare dominerande land som Frankrike är Bernard-Marie Koltès ett av de få nya namn som fått genomslag i den samtida svenska repertoaren, medan en klassiker som Molière spelats flitigt i nyöversättningar. Dramatik från den spanskspråkiga världen och Östeuropa – tidigare uppmärksammad med namn som Vacláv Havel och Sławomir Mrożek – har blivit marginaliserad och hävdas bara av fria grupper som Teater Galeasen. Den angloamerikanska dominansen märks också i hur nya namn når de svenska scenerna. Vid millennieskiftet spreds en våg av så kallad in-yer-face-dramatik med namn som Sarah Kane och Mark Ravenhill från rörelsens centrum på Royal Court Theatre i London. När norrmannen Jon Fosse slog igenom på bred front i Sverige skedde det först efter hans framgångar på kontinenten.