Författarskapets tillblivelse. Några tankar om sent på jorden och En natt vid horisonten

Anders Olsson

I. En början som dröjer kvar

Vi kan alla vara eniga om att Gunnar Ekelöfs debutsamling sent på jorden markerar något helt nytt i svenskspråkig poesi. Dess kompromisslösa sökande ger sig till känna i en djärv, språkexperimentell hållning nära släkt med det internationella avantgardet inom litteratur, bildkonst, musik och film. Med sent på jorden blir Gunnar Ekelöf en av den lyriska modernismens mest radikala och konsekventa företrädare i svensk litteratur, även om det skulle ta tid för många att inse storheten i hans företag. Här skall inte denna reception behandlas utan samlingens märkliga tillblivelse, samt något antydas vilken roll som materialet som ligger till grund för den skulle få för Ekelöfs vidare utveckling som diktare.

Han skulle i essän ”Självsyn” återblickande kalla debutsamlingen för en ”självmordsbok” eller ”dödsbok”, vars världsförnekande tendens han inte gärna kunde ansluta sig till under senare år. Han framhåller dess ungdomlighet, samtidigt som hans höga värdering av samlingens konstnärliga kvaliteter kvarstår oförändrad.¹

I början av 1960-talet är han lika mån om att framhålla sin tacksamhetsskuld: ”Jag anser mig under dessa trettio år och mer ha åstadkommit två ting som är originella och därjämte ett försök, tyvärr ofta misslyckat, till en ny formgivning inom poesin. Den första originella saken var ’sent på jorden’, vars problematik jag aldrig övergivit”.² Han talar om den filosofiska grundproblematiken som alltjämt aktuell, där inget tänkande – hur förnuftsstyrt det än må vara – kan undvika att utgå från värdeomdömen. Han menar att även Spinozas storslagna försök att bygga en världsbild på geometrisk metod, som han som ung tar djupa intryck av, vilar på värderande axiom som i sig saknar intellektuell substans. Det är alltså en nödvändig inre kamp som Ekelöf ger uttryck för, en klyfta mellan känsla och förnuft som måste få språklig form och där båda polerna är lika viktiga. Människan är ”ett tänkande känsloliv”, ett kraftfält av motsatser, där mystiken blir en möjlig utväg.³

Men det är den poetiska hållningen i stort som är det avgörande. Han skall i sitt författarskap föra ett oavbrutet samtal med sig själv som ung, som när han i Vägvisare till underjorden (1967) direkt återkallar inledningen till debutsamlingens avslutande dikt ”apoteos”:”’Ge mig gift att dö eller drömmar att leva” – Just nu / önskar jag hellre än drömmar att leva gift att dö”.⁴

Ändå var det knappast debutens värde som avslutat diktverk som han starkast drogs till. Det var snarare det fruktbara kaos som den utgick från som han inte kunde glömma, spåren av den intensiva kampen att finna ett eget språk. Dessa spår är till stora delar bevarade och utgör stommen i en möjlig berättelse om hans författarskaps tillblivelse. Ekelöf liknar själv detta material, som debuten springer fram ur, vid ”de kringspridda skelettbitarna av en Pithecampus som börjar bli erectus.”⁵ Det handlar alltså i högsta grad om Gunnar Ekelöfs tillblivelse som diktare, denna gruva av språkexperiment som uppstår vid 1920-talets sista år fram till 1932. Ekelöfs början som diktare skulle aldrig förlora sin aktualitet under senare skeden. Han var på så sätt en diktare som återvände till sina första flöden, i alkemins symbolspråk var han ormen Ouroboros som bet sig i svansen; han gick bakåt för att gå framåt. En sen kommentar ger en vink om innebörden i dessa tidiga utkast:

’sent på jorden’ var en tillfällig titel, uppfunnen för att publicera ett urval av vad jag då hade halvfärdigt och med ringa hopp om att någonsin få färdigt. Den ursprungliga titeln är ’En natt vid horisonten’. Den innebär ett försök att borra sig inåt, till urgrunden, det blanka, vita ansiktet, den tomma svarta tavlan, ett slags personlighetsforskning – vem är jag? – för att nå ner till en grund. Ett incitament var dåtidens (20-talets) abstrakta konst, neoplasticism o.d. som ville eliminera alla ’föreställande’ element och på ett metodiskt sätt klargöra för sig måleriets ’konstanter’, börja om.⁶

Nyutgåvan 1962 av sent på jorden, som kompletterades med ett rikt opublicerat material, hämtat ur denna tidiga gruva, vittnar vältaligt om dess fortlöpande aktualitet för Ekelöf. Men man skall vara klar över att denna sena utgåva bara är en möjlig sammanställning av materialet, den mogne diktarens försök att ge form åt hundratals, bevarade fragment.

Nyutgåvan är försedd med en kommentar till det tidigare opublicerade materialet som visar att Ekelöf gjort sig all möda med att följa det han upplever som en ursprunglig intention. Men där framkommer också att han skrivit vidare, ordnat materialet och försett det med en ny kulturhistorisk infattning:

Det som är satt i kursiv, exempelvis teateringressen, är sådant som hjälpt mig bygga upp detta puzzlespel, alltså nyskrivet under ordnandet av papperen. Detta gäller även andra kursiverade stycken, däremot inte all kursiv. Jag har ju varit tvungen att emendera mig själv och skulle jag ha kursiverat alla emendationer hade dikterna fått ett groteskt utseende. Men det är min ensak och jag har haft uppmärksamheten riktad på den yttersta trohet mot originalskrifterna och andan i dem.⁷

Retroaktivt kan diktaren framhålla sin osäkra position rent språkligt, att han inte kunde tillräckligt med svenska för att fullborda detta projekt. Denna osäkerhet tycks dock inte ha hållit tillbaka djärvheten i företaget. Även om slumpen kom att spela en viss roll, hade Ekelöf högst medvetet valt ut detta fruktbara mellanrum mellan språken och konstarterna. Det skulle snabbt förvandlas till det laboratorium där hans nya språk blev till:

Vad ”En natt vid horisonten” beträffar, innebär detta avsnitt inte annat än att jag försökt rädda ”stolpar” av ett emotionellt-intellektuellt försök. Det är en ruin, men jag är ju arkeologiskt intresserad. Om man vill låna ett Kafka-ord så är det rekonstruktionen av ett försök till ”Beschreibung eines Kampfes”. Avsikten var att i form av en lång prosadikt skapa en sonatform, eller en symfoni, med alla möjliga bitoner och övertoner. Det skulle bli ett slags inre teater (eller film), därav kommer också sidoblickarna av scenario- eller synopsiskaraktär. Jag hade emellertid inte den rutin som skulle ha fordrats för att fullgöra ett arbete där man på en gång måste vara sin egen regissör, sin egen skådespelare, sin egen åskådare och slutligen sin egen scen. Om sådant kan vinnas med rutin. Jag förlorade mig alltför ofta i retorik. Jag kunde inte svenska nog. Att det hela skulle ha blivit någon lyckad produkt betvivlar jag, men de dokument om konstnärlig och moralisk kamp som finns kvar har jag nu mödosamt sökt sammanställa.⁸

Även om Ekelöf skriver att det var i Paris som han började ”skriva på allvar”, var han vid den tidpunkten inte helt och hållet en poetisk novis.⁹ Hans färd ner mot urgrunden hade föregåtts av poetiska fantasier och en första eruption av stämningskapande bilder, färgade av orientalisk mystik, skulle senare publiceras under titeln ”Skärvor av en diktsamling”. Bengt Landgren, som tecknat framväxten av debutsamlingen, har därför talat om tre sammanhängande faser: den första (1927–28) präglad av orientalisk mystik, den andra (1928–29) av futurism, den tredje (1929–31) av purism och Art concret. Samtidigt är Landgren mån om att påpeka att dessa faser inte enkelt avlöser varandra, utan på flera sätt är sammanvävda, där den mycket tidige inspiratören, den sufiske diktaren al-Arabí, kan fortsätta att spela en viktig roll i 1932 års samling.¹⁰

På en rad sätt är Ekelöf således förberedd när han anträder den tredje fasen, som inleds i september 1929 med den nio månader långa vistelsen i Paris. Hans egna ord i essän ”En outsiders väg” är här ovärderliga:

En sommar arbetade jag 10 à 12 timmar om dagen vid pianot, över notbladen och grammofonen och for på hösten till Paris för att studera musik. Det var sista gången jag lämnade Sverige ’för alltid’. Jag hyrde, naturligtvis på dummaste sätt, ett par rum med sådana pappersväggar att jag inte kunde tänka på att ha något instrument. Så där satt jag och fantiserade i min tystnad och grannarnas buller […] Animerad av den allmänna estetiska om- och nyprövning som försiggick runtomkring mig tog jag mig för att börja från början med orden. Det gick upp för mig att jag ingenting kunde. Jag tog orden ett och ett och försökte bestämma deras valörer, jag satte ord vid ord och lyckades efter mycken möda komma fram till en hel mening – naturligtvis inte ’med mening i’ utan sammansatt av ordvalörer. Det var undermeningen jag sökte – ett slags Alchimie du Verbe.¹¹

Vad man fäster sig vid i denna kommentar är först och främst det radikala språkliga sökandet, som tar plats i en frivillig exil i en lika isolerad som inspirerande miljö. Det rum, som han har hyrt, visar sig vara så lyhört, att det tvingar honom bort från hans planer på att ägna sig åt musik för att istället skifta fokus till de tysta orden. Men vi såg redan av kommentaren till ”En natt vid horisonten” hur musiken lever kvar i titlar och i planerna på en sonatform, rentav en symfoni, i prosadiktens form. Han lyssnar fortfarande till musik, som Stravinskij, även om ljudet måste dämpas för att inte grannarna nattetid skall störas. Men han talar också om bildkonst, teater och film, och denna rika samverkan mellan konstarterna ligger helt i linje med Ekelöfs breda estetiska känslighet. Det är därför han har förlagt sina konstnärliga experiment till modernismens högborg Paris, en stad som den 22-årige Ekelöf redan är förtrogen med efter flera resor i sin ungdom. Han samarbetar med O. G. Carlsund och han framhåller att han bor i samma kvarter som den rumänske skulptören Brancusi, i vars projekt att söka sig tillbaka till en urform i tecknet av en ”överintellektuell” mystik han ser en släktskap. Han är förtrogen med språket och har därför alla förutsättningar att med sitt ordval ”animeras” av klimatet, han kan till och med skriva på franska och översätta de diktare som leder honom i hans sökande. Det gäller Stéphane Mallarmé och Pierre Reverdy, det gäller Robert Desnos och surrealisterna, som han snart skulle ge ut på svenska. Det gäller också i viss mån surrealisternas föregångare Arthur Rimbaud som skrev prosadikten ”Alchimie du Verbe”, som Ekelöf nämner i kommentaren.

II. Mötet med modernismen

Mycket påtagligt är det djupa brott som skiljer de tidiga, indiskt färgade stämningsbilder som skulle publiceras under titeln ”Skärvor av en diktsamling” från det material som leder fram till debuten. Det var framför allt den franska modernismen som hjälpte honom att bryta upp från ”den sufiska, brudmystiska jargong” som uppfyllt honom.

Man kan tala om fyra viktiga modernistiska tillflöden under tiden 1927–1931: 1. Art concret, purismen och sökandet efter ren, musikalisk form. 2. Robert Desnos, surrealismen och den nya, flödande prosadikten. 3. Stéphane Mallarmé, Pierre Reverdy och det nattliga dramat vid horisonten. 4. Guillaume Apollinaire och den typografiskt raffinerade figurdikten.

Det var hos bildkonstnärer som Amédée Ozenfant och Le Corbusier, och vännen Otto Carlsund, som Ekelöf hösten 1929 kom i kontakt med tidskriften Art Concret och idéerna om det konstanta och universella i konsten. Denna strävan efter estetiska grundformer kan ses som lika abstrakt som primitiv, ett utslag av den nonfigurativa tendensen i bildkonsten efter kubismen. Men överfört till ordkonsten innebär denna inställning en inbjudan till radikala experiment, en nedbrytning av språket till en strängt begränsad vokabulär, det Ekelöf i en anteckning på franska kallar ”mots constants”. Dit hör ord som ”himmel” och ”horisont”, men också ord som präglas av grundläggande kontraster, som antonymerna vitt och svart. För Ekelöf skall en möjlig konstpoesi bygga på dessa ord och undvika vaghet.

Vad gäller den andra punkten har Ekelöf flera gånger betonat sin tacksamhetsskuld till Robert Desnos och hans ”drömlik[a] pratsamhet, fylld av refränger”, som löste upp hans knutenhet.¹² Det är inget tvivel om att Desnos’ och surrealisternas rörliga och bildrika prosadiktform var befriande för den Ekelöf som skrev ”meningslöst orakel”, ”översvämning storslaget landskap” eller ”kosmisk sömngångare”, förmodligen också ”böljeslag”, i debutsamlingen. Vi ser hur uppfylld han var, särskilt under debutsamlingens sista tillkomsttid kring 1931, av tanken på en automatisk skrift som kunde ge ord åt drömlivet och tankens fria associationer. Genomgående använder han sig av upprepningar och variationer; han stryker interpunktion och syntaktiska gränsmarkeringar för att understryka språket som material; detta i sin tur är föremål för en pregnant grafisk uppbyggnad. Men rytm, ton och frasering i dikterna kan skilja sig ganska mycket. Från den våldsamma, framåtdrivande energin i ”sonatform /denaturerad prosa” eller ”fanfar” till de svårmodiga stämningarna i ”böljeslag” eller ”kosmisk sömngångare”. Ekelöf har vinnlagt sig om att gestalta tillstånd, där form och innehåll är två sidor av samma sak.¹³

Vad gäller den tredje punkten ville Ekelöf i sin efterskrift till 1962 års utgåva ”särskilt nämna Mallarmé och hans märkliga försök ’Un coup de Des’, ’La folie d’Elbehnon’, ’Igitur’, diktsviter som jag väl inte förstod, och som väl knappt kan förstås annat än i den betydelsen att man förstår viljan, vågspelet, den aktiva konstnärsmoral som måste finnas bakom en sådan askes.”¹⁴ Det är också särskilt i materialet till En natt vid horisonten som Mallarméimpulserna bir synliga, och för Ekelöfs abstrakta språk och för hans radikala gestaltning av utträdet ur verkligheten är de avgörande.¹⁵ Men det finns vissa tydliga kopplingar till midnattsscenariot i Mallarmés prosastycke ”Igitur” även i en dikt som ”meningslöst scenario” i debutsamlingen: ”midnatt trevar sakta omkring i sin egen sömn sakta sakta som en dröm strax efter midnatt skall självmordet fortsätta i stora spegelsalongen”. Eller i ”eklips” där det talas om ”en värld utan horisont” och om ”en osynlig närvaro”. Här finns inga vattentäta skott.

Vad Mallarmé ger Ekelöf är den stränga konstnärsmoralen, något han knappast hade kunnat få av den samtida bildkonsten eller surrealismen.

Men Ekelöf läser också Pierre Reverdy, där han möter ett existentiellt drama mycket besläktat med Igiturs. Jämför Ekelöfs ord i En natt vid horisonten: ”Mina egna steg som jag sitter och hör på avlägsnar sig mer och mer i världsrymden” med Reverdys ”Jag har inte nog med plats för att dö / Vart går stegen som avlägsnar sig från mig och som jag hör / där borta i fjärran / Vi är ensamma min skugga och jag / Natten faller.”¹⁶

Ekelöf lär sig konsten att reducera vokabulären inte bara av Art concret utan också av Mallarmé och Reverdy. Den musikaliska ambitionen låter den begränsningen föda abstrakta variationer, som skall göra sig påminda ett flertal gånger under författarskapets utveckling.

Den fjärde och sista punkten är viktig så till vida att den förklarar den visuella särprägel som dikterna i sent på jorden skulle få. Ekelöf kom redan kring 1927–28 i kontakt med Guillaume Apollinaires figurdikter i Calligrammes, och i ett brev till Tor Bjurström 1950 skriver han att ”han ville göra kalligrafiskt-typografiska former och figurer på sidorna, åtminstone vissa.”¹⁷

Det är kanske aldrig möjligt att avläsa dikternas figur på något entydigt sätt. Men figurerna ger upphov till olika associationer som får en bestämd verkan på läsarens upplevelse av dikten i fråga. ”fanfar” har, med stöd i en av diktens uppmaningar, uppfattats som en visuell gestaltning av en vattenklosett. Slutdikten ”apoteos” har av en forskare föreslagits avbilda ”en snurra, balanserande på oändlighetstecknet”. ”Katakombmålning” har av en tredje forskare tolkats som en ”dold” gravurna”, som av trycktekniska skäl inte fullt ut kunnat gestaltas.¹⁸ I andra fall är anknytningen till rent geometriska former tydligare med en strängt uppmärksammad linjeföring. Den kvadratiskt formade ”eklips” är i mitten försedd med ett tomrum med tre punkter, där ”den osynlige” uppenbarar sig. Dikten synes här rentav materialisera det gudomliga.

III. Ordets alkemi och vägen till den färdiga samlingen

Så snart man tar del av Ekelöfs poetiska praktik ser man emellertid hur egensinnigt han förmått smälta ner dessa skiftande intryck och program. Det är viktigt att man inte enkelt läser av hans intentioner i anteckningar och arbetshäften och tror att han eftersträvade en renodlad tillämpning av exempelvis den puristiska konstsynen.

Ekelöf gör i sina dikter något annat. Han söker, i linje med sina musikaliska intressen, att skapa en ny abstrakt form, som skiljer ut den traditionella poesins välljud och klingande röst från den moderna dikten som i tysthet vädjar till känsla och fantasi. Detta skall han i mer programmatisk form snart formulera i essän ”Dikt och musik”, publicerad i Spektrum 1932. Men när vi ser på en dikt som ”sonatform / denaturerad prosa”, där Ekelöf direkt anknyter till Kurt Schwitters dadaistiska experiment med abstrakt form, är det slående hur Ekelöf på intet sätt frigör den poetiska formen från röstens kroppsbundenhet.¹⁹ Visserligen reducerar han diktens formelement till ett begränsat antal ord och fraser, som upprepas och varieras inom ramen för sonatformens treledade schema. Men diktens våldsamt upproriska meningsskikt står i direkt konflikt med idén om en ren poesi. Den vill inte ens vara ”poesi”, utan presenteras som ”denaturerad prosa”, det vill säga en förorenad artefakt.

Det är som om han i sin praktik som diktare försökte gestalta sin filosofiskt grundade föreställning om människan som en prekär enhet av motsatser, präglad av en ofta våldsam kamp mellan tanke och känsla. Det förklarar Ekelöfs abstrakta grotesker, som på liknande sätt förenar abstrakt form med upproriskt innehåll, och som skall spela en viktig roll långt senare i samlingen Strountes (1955). Men det förklarar också Ekelöfs bestämda avståndstagande från renhetssträvanden i stort, som i hans giftiga kritik av folkhemmet i Non serviam.

Han är alltså i dessa tidiga experiment en purist med ett helt annat ärende än det vi kunde ha förväntat oss.

Hur skall man då beskriva Ekelöfs väg till den färdiga diktsamlingen sent på jorden? Hur skall man avläsa processen ur det väldiga och ofta svåröverskådliga materialet?

Man kan sammanfatta detta arbete med den alkemiska formel, som låg Ekelöf själv nära. Han bröt ner för att åter sammanfoga, gick från alkemins upplösande ”Solve” till sammanfogningens ”Coagula”. Man kan ange några operationer på denna väg.

Den första punkten är given: han var tvungen att göra ett strängt urval från hundratals utkast till de 26 dikter som står i samlingen. Han har uppgivit att han arbetade med 50–100 koncept för varje dikt!

Den andra punkten är lika given: han måste disponera och komponera detta urval så att det bildar en fungerande helhet. Man får aldrig glömma Ekelöfs föresats: ”Jag har nämligen för vana att ’komponera’ mina diktsamlingar som helheter, som stämningsenheter (därav kritikens förtrytelse över att jag inte är mig lik från bok till bok), och om helheten, idén förefaller mig förfelad är det inte nog om där finns insprängt någonting gott.”²⁰

Men i båda dessa fall spelar en rad faktorer in, som vi snart lägger märke till i materialet. Ekelöf har ansträngt sig, i linje med sina musikaliska ambitioner, att göra en tematisk genomarbetning där vissa linjer träder fram. Frasen ”sent på jorden” återkommer i några dikter och bildar ett ledmotiv, sammanvävt med skymnings- och natt-tematiken. Ett sökande sker vid världens gräns, där ett utträde ur verkligheten eller ett uppgående i kosmos anas.

Samtidigt är det, för det tredje, uppenbart att Ekelöf ansträngt sig att estetiskt objektivera den kris som han genomgår dessa år. Vad denna ”kris” än är, så är den aldrig bara ”privat” eller biografisk, utan del av ett frenetiskt poetiskt arbete. Det finns ett starkt subjektivt ferment i många dikter – ”för hårt är människoras liv för mig” – men likväl blir den objektiverande viljan allt tydligare förnimbar ju närmare vi kommer den färdiga samlingen. Vi ser denna objektivering i val av titlar, där jaget blir anonymt som i ”kosmisk sömngångare” eller där dikten blir sin egen gåta som i ”meningslöst orakel”. Jagets melankoli får ge plats för drömlika förvandlingar i ”översvämning storslaget landskap”.

Det finns en tydlig vilja att låta tingvärlden eller känslotillstånden överta subjektfunktionen. Det är blommorna som sover, gryningen ”kom med brusten blick” och det är tystnaden som dricker och svårmodet som betraktar. I en så djupt melankolisk prosadikt som ”eklips” har skeendet blivit överpersonligt. Full av melankolins traditionella symbolik, där ”stjärnornas ödesdigra inflytande” gör sig gällande, talar dikten om ”människorna” och om ”en osynlig närvaro”, inte om något individuellt jag.

Till objektiveringen hör också den litterära infattningen, där Ekelöf arbetat in en rad klassiska motiv, från Petronius-mottot ”sequor imperium, magne Cupido, tuum”, till Oidipus i Kolonos (”Klassiskt mästerverk”) och Shakespeare (”Romeo & Juliet”).

Slutligen kommer, för det fjärde, den grafiska och visuella bearbetningen, som ofta radikalt förändrar utkastens karaktär. Ekelöf ger de stundtals formlöst utflytande manuskripten en distinkt typografisk form. Den fria versen i gränslinjen mellan dikt och prosalyrik gör att han kan lämna strofformen och experimentera fritt med visuell form.

Även om jag här betonat progressionen i detta förlopp, från nedbrytning till sammanfogning och konstnärlig gestaltning, vill jag samtidigt understryka att Ekelöf aldrig förlorar sina tidigaste utkast ur sikte. Den sufiske diktaren ibn al-Arabi, som inspirerade honom till den första stjärnfallsdikten sommaren 1927, skulle aldrig upphöra att göra sig påmind, och man kan höra hur dikten ”kosmisk sömngångare” direkt tar upp ett spår i al-Arabís samling Tarjumán al-Ashwáq, när jaget söker efter livets pärla på havets botten.

Några bilder i debutsamlingen hör också till de allra tidigaste utkasten, som ”en röst som ropade mitt namn bland bergen, en ton som övergiven steg / och sjönk över och under en stor ensam klockklang”. (”albumblad”) Den bilden anknyter till naturlyriska stämningsbilder från 1927–28, där ”en nyckfullt vemodig melodi höjde sig och sänkte sig över och under en stor ensam klockklang” (”Asavari”). Det är samma rader som återkommer i stycke 11 i 1962 års utgåva av ”Skärvor av en diktsamling”.²¹ Men bilden anknyter också till solnedgångsmeditationerna i barndomens Johannes och tanken på döden som själva orgelpunkten i livet. Det är en figur som Ekelöf varierar i hela sitt författarskap.

Vägen tillbaka tar aldrig slut.

Noter

¹ Samlade dikter, II, 2015, s.360.
² Sent på jorden med Appendix 1962 och En natt vid horisonten. Stockholm: Bonniers, 1962, s. 169.
³ Ibid., s. 170.
⁴ Samlade dikter, II, 2015, s. 189.
⁵ Sent på jorden, 1962, s. 172.
⁶ Odaterad anteckning, min Ekelöfs nej, 1983, s. 62.
⁷ Sent på jorden, 1962, s. 172 f.
⁸ ”Bibliografisk efterskrift och Förord”, Sent på jorden, 1962, s. 170
⁹ Ibid., s. 171.
¹⁰ Landgren, Den poetiska världen, Uppsala, 1982.s. 78.
¹¹ Samlade dikter, II, 2015, s.336.
¹² ”Självsyn”, Samlade dikter II, s. 360.
¹³ I en rad översättningar av fransk poesi skulle han snart visa vilken poetisk bildtradition som han under dessa år sysslat med. Man finner tolkningar av Desnos redan 1931 i tidskrifterna Fönstret och Spektrum, och av hela den surrealistiska strömningen i fransk surrealism, stockholm: spektrum, 1933. Och än bredare presenterades den franska modernismen i Hundra år modern fransk dikt. Från Baudelaire till surrealismen, Stockholm: Bonniers, 1934. Där kom Arthur Rimbaud att under ett par år få en särställning.
¹⁴ Sent på jorden, 1962, s. 170f.
¹⁵ Jfr min Ekelöfs nej, kap. ”Askesens språk: abstraktion och reduktion”, s. 62–97.
¹⁶ Oeuvres complètes, Plupart du temps, Poèmes 1915–1922, Paris 1967, s. 128.
¹⁷ Cit. efter Anders Mortensen, Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf, Stockholm/Stehag. Symposion, 2000, s. 96.
¹⁸ De som föreslagit de nämnda bildtolkningarna är Kristian Wåhlin, Bernt Olsson resp. Anders Mortensen. Jfr Mortensen, ibid., s. 97.
¹⁹ Jfr Axel Englunds analys av ”sonatform denaturerad prosa” i ekelöf’ et, 2016–17, nr. 46.
²⁰ ”Självsyn”, i Samlade dikter II, 2015, s. 359.
²¹ Sent på jorden, 1962, s.85.