typografi i gemen. om formgivningen av sent på jorden

Rikard Wingård

sent på jorden var en dubbel debut när den gavs ut på i maj 1932. Det var Gunnar Ekelöfs första diktsamling, men också det nystartade förlaget Spektrums första publikation. Spektrum hade startat som en tidskrift 1931 med Karin Boye, Erik Mesterton och inte minst Josef Riwkin i redaktionen. Snart knöts också den unge Gunnar Ekelöf dit. Förlaget med samma namn låg Riwkin bakom, och det hade samma inriktning som tidskriften, att introducera och belysa nya, radikala kultur- och samhällsperspektiv: surrealism, psykoanalys, funktionalism, socialistisk idéutveckling, modern konst, musik, dans och litteratur. Förlaget, liksom tidskriften, skulle inte bli långlivad. 1935 publicerades det sista verket, en voluminös apologi för Agnes von Krusenstjernas författarskap, skriven och redigerad av hennes make David Sprengel.

Till skillnad från Sprengels drygt 550-sidiga volym var sent på jorden en avskalad och exklusiv tryckprodukt. Med undantag för tre dikter och den inledande vinjetten användes endast uppslagens högersidor (rectosidan) för text medan vänstersidan (versosidan) lämnades blank, vinjetten av konstnären Otto G. Carlsund trycktes i svart och rött. Den officiella upplagan låg på 600 exemplar (Ekelöf uppger att sextio till sjuttio reklam- och recensionsexemplar också trycktes), men delades in i tre olika emissioner, det vill säga att 50 exemplar av upplagan numrerades från I till L, 250 numrerades från 1 till 250 och reserverades för tidskriftens läsare, och de övriga 300 exemplaren förblev onumrerade. De sistnämnda avvek från de tidigare i så måtto att de inte gav uppgift om upplagans storlek och numrering utan endast talade om att detta var ”andra upplagan”, oaktat att exemplaren förutom denna uppgift var identiskt lika med de numrerade exemplaren och tryckta samtidigt med dem. Exakt vad exemplaren med romersk numrering var avsedda för är oklart, men som framgår av de exemplar ur denna emission, som Litteraturbanken här presenterar, har flera förbehållits den allra innersta kretsen – Ekelöf själv, Mesterton, familjen Riwkin, Carlsund med flera – och exemplaren ska nog även i övrigt betraktas som presentexemplar, vilka aldrig nådde handeln. I tidskriftens reklam för utgåvan nämns endast de 250 prenumerantexemplaren som ”första upplaga” och i allt bär utgivningen, som Johan Svedjedal påpekar, prägeln av en exklusiv, bibliofil profilering. Detta låg också helt i linje med de principer som tidigare dragits upp för förlaget.

Formgivande förebilder

Den typografiskt genomarbetade gestaltningen i sent på jorden har tilldragit sig uppmärksamhet och beundran. Ekelöfs interartiella intressen, inte minst mellan poesi och konst, avspeglar sig här. Både sättning och formgivning planerades gemensamt av honom och Josef Riwkin och det är tydligt hur dikternas radikala, modernistiska språkbehandling har iklätts en minst lika radikal typografi: dikterna är satta i olika figurer och med olika indrag, som inte alltid linjerar med rubrikerna. Stilgraderna skiftar och gemener används genomgående, med undantag för en del rubriker och epigrafiskt influerade rader, vilka är satta med enbart versaler. Den typ av asymmetrisk typografi, som det här är frågan om, hade sina föregångare i Sverige. Reklambranschen var inte sen att utnyttja möjligheterna hos den nya elementära typografin, som den också kom att kallas, men inom boktrycket var det framförallt Anders Billow, som genom sitt arbete vid Nordisk rotogravyr under 1920-talets sista år lanserade och stred för den nya formgivningsstilen. Den största uppmärksamheten väckte Billow samma år som sent på jorden gavs ut med sin omdaning av Svenska turistföreningens årsskrift. Debatten var het och många upprörda röster höjdes mot de för den tiden okonventionella marginalerna och kantställda rubrikerna. Billow, vars specialitet var att sammanfoga text och bild på nya och mer ändamålsenliga sätt, var dock ingen radikal modernist i ordets fullaste bemärkelse, och hans nydanande typografi var i grund och botten inriktad på funktionalitet, läsarvänlighet och en omdirigering och komplettering av den typografiska traditionen, inte en brytning med den.

En tydligare förebild till typografin i sent på jorden står att finna i de tryck som producerades i anslutning till Stockholmsutställningen 1930, vilken överhuvudtaget markerade modernismens stora genombrott i Sverige gällande arkitektur och konst. Inte minst kan man i detta sammanhang lägga märke till stridsskriften acceptera, som var författad av svenska slöjdföreningens ordförande, Gregor Paulsson och ett antal arkitekter – bland dem Gunnar Asplund – vilka pläderade för en normalisering av funktionalismens livsåskådning och idéer rörande stadsplanering, arkitektur och bostäder. Särskilt Paulsson hade i andra sammanhang gjort sig känd som en hätsk förespråkare för förnyelse även på det typografiska området, vilket i acceptera gav tydligt utslag i dess starkt asymmetrisk layout och i titeln som, i likhet med sent på jorden, enbart skrevs med gemener.¹ Bruket att använda endast små bokstäver hade dock i Sverige en ännu äldre föregångare i några nummer av konstnären Gregor Paulis experimentella tidskrift flamman, som utkom mellan 1917 och 1921. Här var det inte enbart titeln som berövades sin versal, utan även den löpande texten. Paulis typografiska snedsprång skulle dock förbli en tämligen isolerad händelse fram till det begynnande 30-talet och sent på jorden.

Förutom utställningsgeneralerna Paulsson och Asplund var också Otto G. Carlsund verksam vid Stockholmsutställningen. Carlsund arrangerade i samband med utställningen en av de i backspegeln sett mest betydande konstutställningarna i svensk konsthistoria, där modernistisk konst för första gången visades upp på bred front: Piet Mondrian, Ferdinand Léger, Hans Arp, Gösta Adrian-Nilsson, Halmstadgruppen med flera. I efterhand benämnd som konkretistfiaskot blev utställningen en ekonomisk missräkning av stora mått och Carlsund förlorade alla sina pengar. Bankrutten ledde till att han tvingades lämna den fria konstnärsbanan för att försörja sig som kritiker och illustratör, av tidskrifter (inklusive Spektrum), annonser och bokomslag. Oavsett om brödmåleriet motvilligt togs upp av Carlsund eller inte var han utan tvivel mycket intresserad av typografi och bokframställning; bland annat satt han i juryn för Svensk bokkonst 1945. I anslutning till den misslyckade utställningen producerade Carlsund till yttermera visso en katalog, som i sig bär vittnesbörd om ”den nya stilen” inom typografin.

I vilken grad Carlsund, som var god vän med Gunnar Ekelöf, hade inflytande över utformningen av sent på jorden är inte känt, men rimligtvis måste han, Ekelöf och utgivarna diskuterat saken. Den först tilltänkta titeln på diktsamlingen, ”profil” tycks åtminstone vara ett indicium på att Carlsunds vinjett – som enligt konstnären föreställer silhuetten av lord Alfred Douglas, Oscar Wildes livskamrat – varit av betydelse för verkets koncipiering och inte en i flykten infogad dekoration. (Vid sidan om kan sägas att en liknande silhuett förekommer i vinjetten till Folket i Bilds jubileumsskrift Trettio stora namn (1944), som Carlsund hade konstnärligt ansvar för.)

En ytterligare kompetens inom asymmetrisk typografi som Riwkin och Ekelöf säkerligen drog nytta av var Bröderna Lagerströms tryckeri, som bland annat stått för det praktiska utförandet av utställningskatalogerna 1930. Till och med flamman trycktes av Lagerströms, även om bröderna Carl och Hugo Lagerström då var måttligt förtjusta i formexperimenten. Mot slutet av tjugotalet visade dock Hugo Lagerström (den äldre brodern dog 1925) en större beredvillighet att pröva den nya stilen, vilket inte bara görs på beställning utan också i de egna organen Svensk grafisk årsbok och Nordisk boktryckarekonst. Tryckeriet hade således en gedigen erfarenhet av den typ av bokformgivning som Ekelöf och Riwkin syftade till, när de fick uppdraget att producera sent på jorden. Det kom att bli den första svenska diktsamling, som i full bemärkelse prövade på en typografisk framställning byggd på den nya stilen.

sent på jorden hade en undertitel, dikter 1927–31. Dikterna var förstås Ekelöfs egna, skrivna under vistelser i bland annat Paris, men urvalet, sammanställningen av dem, var i högsta grad ett kollektivt verk. Förutom Spektrums redaktion tycks Erik Blomberg ha varit särskilt inflytelserik vad gäller den slutgiltiga gallringen ur Ekelöfs högar med manuskript. Johan Svedjedal har i sin historik över Spektrum redogjort för tillkomstprocessen och det står relativt klart att genom det inflytande som Riwkin och andra hade på vilka dikter som valdes ut fick samlingen en surrealistisk slagsida, med vilken Ekelöf kanske inte helt och hållet kunde identifiera sig. Senare skulle han skriva:

När ”sent på jorden” sovrades ut fick jag höra: ”Men du är ju surrealist.” Glad i hågen över att vara över huvud vara någonting skrev jag ett par av de avslutande dikterna i en slags surrealistisk stil och daterade dem noggrant för att ge illusionen av att det var ”automatisk skrift”. Sådana små falsifikat kan man göra för att vara andra och naturligtvis först och främst sig själv till lags. Men surrealismen hade vid denna tid inte spelat någon större roll för mig, om jag undantar Robert Desnos’ ”Corps et Biens”, fast den boken verkligen inte tillhör rörelsens teologiska kanon. (Ekelöf, 1962, s. 170)

Om de surrealistiska inslagen i sent på jorden var en slags förkonstling från Ekelöfs sida, frammanad av gruppen kring Spektrum, var inspirationen från den abstrakta och konkreta konsten och dikten en så mycket genuinare influens, åtminstone om man får tro Ekelöf själv. Han lyfter särskilt fram Stephane Mallarmés (1842–98) diktverk Un Coup de dés jamais n’abolira le Hasard (Ett tärningskast kan aldrig upphäva slumpen) och Igitur ou la folie d’Elbehnon (Igitur eller Elbehnons dårskap), som inflytelserika. Åtminstone i det förra verket, i vilka Mallarmé tänjer på typografins uttrycksmöjligheter till det yttersta, kan således, vid sidan av den allmänna typografiska utvecklingen i Sverige, en direkt inspiratör till sent på jordens utmanande utformning spåras – även om den med Mallarmés mått mätt fortfarande får anses ganska beskedlig. Ekelöf var förstås inte heller ignorant om Apollinaires, Marinettis och andra modernistiska poeters försök till typografisk expressivitet.

Typografins betydelse

En radikal formgivning är ju dock inte ett självändamål, och Ekelöf och förläggarna hade med säkerhet klara idéer om hur form bäst skulle lämpas till innehåll. Kristian Wåhlin, som i två artiklar uttömmande utrett det typografiska och visuella spelet i sent på jorden påpekar hur formgivningen skapar en avgjord spänning mellan den nya, asymmetriska typografin och valet av typsnitt och papper. Snittet var Bodoni, ett äldre men i svenska sammanhang nytt typsnitt, som infördes och blev populärt under andra halvan av 1920-talet; bland andra Harry Martinson vägrade använda någonting annan än Bodoni vid tryckningen av sina verk. Bodoni var visserligen modernt, men låg ändå en bit ifrån de av det typografiska avantgardet omhuldade groteskerna, det vill säga snitt utan seriffer och med jämntjocka linjer. Papperssorten var relativt tjock och gultonad. Ett antikvasnitt, som Bodoni, i kombination med ett hantverksbetonat papper andas klassisk värdighet och boktryckeritradition. Den typografiska spänning som uppstår mellan papper och stil å ena sidan och typografisk organisering å den andra gör, som Wåhlin påpekar, att ”[b]oken pockar på ett sätt på att godtas i den stora traditionen” samtidigt som den i likhet med vissa dikter (till exempel ”orimmad sonett”), ”på ett annat sätt gör upp räkningen med denna tradition”. (Wåhlin, 1993, s. 132)

Typografin i sent på jorden spelar också en viktig roll i att förmedla den större helhet som diktsamlingen utgör och skapa relationer och markera avstånd mellan dikter. Enligt Wåhlin kan sent på jorden ses som bestående av ett drama i fyra akter. Från ett apatiskt utgångläge (1) leds läsaren via en känslomättad passage om ensamhet och hopp om gemenskap (2) in i ett kristillstånd (3), där den dödslängtan som upparbetats i det föregående blir till en destruktiv kraft som vill rasera det förment höga och vackra i världen. Krisen övervinns dock (4), livsviljan återfås och samlingen avslutas i ett slags uppnådd visshet om en universell harmoni och försoning med alltet. Dessa fyra delar är typografiskt markerade. Den andra delens början anges av den avvikande uppställningen av dikterna ”ROMEO & JULIET” och ”KLASSISKT MÄSTERVERK” – dikter, som är symmetriskt arrangerade, det vill säga att de är centrerade på sidan, och där titlarna tryckts med versaler. Övergången från asymmetri till symmetri kan till och med sägas förberedas i den föregående dikten ”korollarium till skymningen”, som alltså avslutar del 1, där verserna fyra till fjorton börjat dra sig in mot mitten. Ekelöf har senare, för annan utgåva, själv poängterat att ”ROMEO & JULIET” och ”KLASSISKT MÄSTERVERK” ska sättas symmetriskt, eller, som han kallar det, ”som ’rimbägare’”, det vill säga som figurdikter á la barocken (se Lars Burmans artikel ”Figurdikten som barock blandkonst”). Förutom att markera nästa akt, som Wåhlin framhåller, kan det även påpekas att både versalerna, den symmetriska uppställningen och anknytningen till äldre figurdikt sammantaget förstärker innehållet i dikterna, som i högre grad än övriga i samlingen är kopplat till det litteraturhistoriskt kanoniska och klassiska.

Precis mitt i diktsamlingen sker vad Wåhlin benämner som en sorts mellanspel, markerad av dikten ”mot triangeln”, vilken bryter mot den tidigare formgivningen i att den upptar ett helt uppslag och till sin tematik utgör ett kondensat av samlingens fyra delar. Från den förs vi via den metapoetiska ”sonatform denaturerad prosa” in i akt 3, kristillståndet. Denna akt markeras på ett konventionellt vis av en rubrik på egen sida: ”tre fågeldikter”. Efter fågeldikterna följer en ny diktsvit med egen rubrik, ”brustna ögon / trötta dikter / utan vingar”. Denna är tryckt med mindre stilgrad och markerar ett stilbrott mot det föregående. Här rämnar den tidigare högstämda självkrisen i grotesk ironi och upproriskhet mot poetisk konvenans och idealism. I rimbägardikterna var den mindre stilgraden en nödvändighet för att slippa radbrytningar och kunna få rum med den önskvärda figuren på sidan. I föreliggande fall kan stilgradsbytet inte motiveras med sådana argument. Wåhlins tes om stilgraden som en övergångsmarkör tycks således berättigad, men även här kan analysen föras längre, då den mindre typstorleken också kan sägas utgöra en visuell analogi till det förment låga och förkrympta innehållet.

Förutom stilgraden finns det andra paralleller till de symmetriska dikterna i akt två. ”fanfar” är också symmetriskt uppställd i en tydlig figur. Wåhlin menar att det liknar silhuetten av den lavoar, som omnämns i dikten, även om liknelsen kanske inte är alldeles uppenbar. Med sina versaler i titeln utgör även ”KATAKOMBMÅLNING” en klar pendang till ”ROMEO & JULIET” och ”KLASSISKT MÄSTERVERK”. De har också alla de gemensamt att de behandlar relationen mellan två älskande. Typografiskt är ”KATAKOMBMÅLNING” dock unik i och med att den också har en underrubrik (eller överskrift, beroende på hur man vill se det), som också är satt helt i versaler och som inramas av två vågräta linjer. Wåhlin ger ingen förklaring till detta, men helt visst är det en anspelning på den epigrafiska tradition, som inte minst kan bevittnas på gravar. Utmärkande för denna stenstil är en kortfattad inskrift utförd i versaler och i en centrerad formation på ett begränsat medium, till exempel en platta av något slag – i det här fallet antydd av de horisontella linjerna.² Läsaren bör föreställa sig skriften som inristad på den gravsten eller sarkofag, som dikten tar sin utgångpunkt i.

Ovan: Dikten ”Katakombmålning” ur sent på jorden 1932.

Den fjärde akten består endast av de två avslutande dikterna. Den första, ”kosmisk sömngångare”, representerar genom sin längd – vilken löper över fyra sidor, både verso och recto – en formmässig brytning mot det föregående, medan den andra, ”apoteos”, på nytt aktualiserar figurdikten. ”apoteos” har formen av en triangel, vilken kan sägas förebådas av dikten ”mot triangeln” i samlingens mitt. Wåhlin påpekar också att det nyritade förlagsemblem (förmodligen av Gösta Adrian-Nilsson) som pryder fram- och bakpärmen på boken är uppbyggd av trianglar, vilka kan sägas ha funktionen av att förbereda läsaren och styra denne in mot dikterna. Triangeln accentuerar det heliga, gudomliga i ”apoteos” och genom läsningen upplever läsaren hur de allt kortare raderna inkarnerar uppstigandet (apoteosen) mot det koncentrerade eviga nuet, ”intet”, oändlighetstecknet.

Mycket mer skulle kunna sägas om den typografiska gestaltningen i sent på jorden. De med röd färg tryckta orden ”guld! guld!” i ”flaggprydd sång” är förstås iögonenfallande och särskilt extravaganta. Wåhlin vill hänföra detta grepp till reklamens formspråk, inriktat på att väcka uppmärksamhet och Mats Malm skriver att här ”frammanas hur ’solen spelar och sjunger guld! guld!’ med orden ’guld’ framhävda inte bara i större teckengrad utan också med guldfärg”. (Malm, 2011, s. 12) Rött kan förstås tolkas som guldfärg, men man kan fråga sig varför man inte valde att trycka med någon än mer guldliknande färg, som gult eller möjligen orange, om det nu var associationen till guld och gult solljus, som skulle åstadkommas. Vinjetten trycktes förstås i rött och om flaggprydd sång hade legat på samma ark och arksida som denna hade färgvalet varit ekonomiskt förståeligt, men dikten ligger på nästföljande ark, och färgvalet torde därmed ha varit tämligen fritt från pragmatiska inskränkningar.³

Ovan: Dikten ”flaggprydd sång” ur sent på jorden 1932.

”flaggprydd sång” har av Malm också setts som en figurdikt, där stroferna bildar tre flaggor på sina stänger. Bilden skapas av de kraftiga indragen efter strofernas första vers. Greppet är effektfullt, men frågan är om det har legat i Ekelöfs och Riwkins intention. ”flaggprydd sång” är inte den enda dikt som är satt på detta vis och vill man kan man se ”flaggor” lite varstans i samlingen.

Oavsett intention eller ej noterar både Wåhlin och Malm att sådana och andra typografiska meningsbyggare inte respekteras när dikterna trycks om i antologier och samlade utgåvor av Ekelöf. Inte ens dikternas integritet, som visuella helheter, tas alltid i beaktande, som till exempel i Månpockets utgåva av Ekelöfs dikter (1965), där ”flaggprydd sång” och flera andra blivit sidbrutna, uppenbarligen för att möta de stränga ekonomiska ramar en pocketbok sätter (”guld! guld!” har naturligtvis inte heller fått behålla sin färg). På grund av sidstorleken har indragen också gjorts betydligt mindre överdrivna och av den spatiösa formgivningen, som gav originalet mycket av dess luftiga läsrytm, har det mesta gått förlorat. Wåhlin liknar läsningen av denna version vid att titta på ett konstverk i svartvit reproduktion i något uppslagsverk. I andra sena utgåvor är det inte mycket bättre. I serien Svalans svenska klassiker (1990) har inte ens det så essentiella oändlighetstecknet i ”apoteos” kommit med, och triangelformen har utplånats genom de extra radbrytningar som sidformatet tvingat fram.

Typografins obetydlighet

Vi har konstaterat att formgivningen av sent på jorden var något mycket viktigt för Ekelöf och som han och Riwkin måste ha lagt ned stor möda på. Frågan är dock hur viktig. Skulle Ekelöf ha kunnat acceptera dikterna så som de framstår i en sentida pocketversion? Kanske inte. Men det är ändå tydligt om man ser till sent på jordens texthistoria, och Ekelöfs författarskap över huvud, hur han aldrig förhåller sig statisk till sina diktverk. Redan i några fragmentariska manuskriptsidor, som förmodligen skrivits under det kvarvarande året efter det att sent på jorden kommit ut antecknar han rader av ändringar och kritiska synpunkter på samlingen. Om ”titelbladet” heter det att det ”är oroligt tack vare siffrorna. det räcker med: gunnar ekelöf // sent på jorden // spektrum stockholm”. (Ekelöf, 1971, s. 119)

Till jubileumsåret 1962 trycktes sent på jorden om i identisk utgåva (dock utan ”guldet” i rött) tillsammans med två nya samlingar av dikter från samma tid, men redan 1949 finner vi den i en flerbandsutgåva av författarens diktsamlingar, enbart kallad Dikter och utgiven på Albert Bonniers förlag. sent på jorden är förstås förstanummer, men den föregås av ett kort förord, där Ekelöf redogör för en del av utgåvans premisser:

Förf. har i annat sammanhang förklarat sig aldrig mer vilja omtrycka vissa av dessa dikter och diktsamlingar. Emellertid har man övertygat mig om, att vad jag haver skrivit, det haver jag skrivit, och eftersom detta är riktigt och tyvärr ofrånkomligt föreligger dikterna här i någorlunda samlat skick – på gott och på ont. […] Vissa uteslutningar och korrigeringar har jag ändå trott mig ha lov att göra. […] Vad beträffar korrigeringar har det för mig merendels gällt att med någorlunda varsam hand ta bort överarbetningar och återställa dikterna i ett ursprungligare skick.

sent på jorden är i detta sammanhang en väsentligt annorlunda produkt jämfört med originalet. En del av de ändringar Ekelöf tidigare sagt sig vilja göra vinner här laga kraft –framförallt gäller det ändringar från ordformer som ”barnenas” till ”barnens”, ”tingenas” till ”tingens” och så vidare – men också mer substantiella saker. I dikten ”skymning” sjunger till exempel 1932 ”grodvårtorna i träsket”, men 1949 sjunger de ”i olivträden”, ”kornknarrens stillsamma vaggsång” har förvandlats till ”bränningens” dito och ögonfransarna i diktens slutrad speglar sig inte längre i ”vattnet” vilket som helst, utan i ”trädgårdsdammen”. I ”översvämning i storslaget landskap” försvinner antipoderna inte längre som ”svarta stjärnor på vit himmel” utan i en mer realistisk ton som ”vita stjärnor på svart himmel”. Ersättningar drabbar också hela dikter. ”klimakterium” har utgått till förmån för ”Från kväll till morgon”, som följdenligt kommer efter ”från morgon till kväll”, och av ”KLASSISKT MÄSTERVERK” återstår endast slutstrofen, men nu under titeln ”Choros”, en påminnelse om strofens rubrik, ”KÖR”, i originalet.

Gällande ”KLASSISKT MÄSTERVERK” gör Ekelöf ett intressant uttalande i förordet: ”Inledningen till ’Klassiskt mästerverk’ var […] ett typografiskt betingat påhäng därför att jag ville göra en pendang till ’Romeo & Juliet’”. ”Choros” var således urformen, som fick utökas för att motsvara ”figuren” hos den föregående dikten. Det bekräftar förstås vilket företräde det typografiska hade vid konceptionen av sent på jorden, men poängterar samtidigt hur oviktig den verkar vara för Ekelöf, där han befinner sig 1949. Ekelöf verkar inte alls vara av den uppfattningen att sent på jorden inte kan läsas eller fullt förstås utan originalets grafiskt utmejslade dräkt. Sättningen i 1949 års utgåva tyder också på detta. Alla titlar är centrerade och stavas med versaler, inklusive ”SENT PÅ JORDEN”. Inga blanka versosidor separerar dikterna. Inga förändringar i stilgraden markerar övergångar mellan olika partier. Indragen är beskedliga och bildar inga flaggor på långa stänger. ”Rimbägarna” trasas sönder av extra radbrytningar till följd av de smala sidorna. ”guld! guld!” är inte ens satt med större typstorlek, och än mindre i färg, utan accentueras endast lätt genom kursivering. Dikterna kan gott och väl klara sig utan sin ursprungliga typografiska dräkt, tycks Ekelöf mena.

Ovan: Dikten ”Flaggprydd sång” ur Sent på jorden 1949.

Orsakerna till detta kan vara flera och varierar beroende på vilken typ av typografiskt stilgrepp man tittar på. En förklaring som dock tycks ligga nära till hands är att den radikala typografi, som var ämnad att signalera förändring (om än med en vädjan till traditionen) nu inte längre var radikal och därmed heller inte kunde fylla någon funktion. sent på jorden 1932 tillkom i ett specifikt historiskt skede, då den asymmetriska utformningen verkligen betydde någonting. I efterkrigstidens raketostsamhälle, där grafiska nymodigheter var legio, hade den förlorat sin kraft och därmed sitt existensberättigande. Bruket av gemener, förutom i titlarna, kvarstår dock i 1949 års utgåva, liksom versalerna i dikter som ”Katakombmålning”. Intressant är också att ordet ”jag”, som inleder dikten ”Korollarium till skymningen” satts med större grad i likhet med originalutgåvan. I den senare editionen har ordet till och med kursiverats, vilket ytterligare framhäver det. Här har Ekelöf uppenbarligen inte velat tumma på det typografiska uttrycket, och det framstår därför som mer betydelsebärande, ur hans synvinkel, än till exempel originalutformningen av ”guld! guld!”.

1952 kom sent på jorden ut på nytt. Denna gång i en bibliofil utgåva med illustrationer av Tord Bjurström, som tillsammans med Henri Jonquières också utarbetat typografin. Inte heller denna var lik originalet vare sig till diktinnehållet eller det grafiska arrangemanget. I en recension i Dagens Nyheter prisade Torsten Bergmark utgåvan för dess utsökta formgivning och kallade den för den ”definitiva versionen av samlingen”. I ett prestigelöst svar replikerade Ekelöf att den på intet sätt kunde anses som definitiv. Han hade endast velat ställa sina dikter till förfogande för andra, att skapa en vacker bok av. För oss behöver dock frågan om typografins betydelse därav inte bli mindre viktig. Varje läsare möter dikten i en specifik form, i en specifik tid. sent på jorden kan upplevas i många olika varianter, vissa sanktionerade av författaren, andra inte. Formen kommer alltid ge sina impulser till tolkningen, men definitiv blir ingendera aldrig.

Ovan: Dikten ”Flaggprydd sång” ur Sent på jorden 1952.

Litteratur

• Bagge, Fredric, ”Anders Billow. Den nya saklighetens typograf”, Biblis. Årsbok utgiven av Föreningen för bokhantverk 1965 (1965), s. 9–31
• Bergmark, Torsten, ”Definitiv Ekelöf”, Dagens Nyheter, 22/6 (1953)
• Berman, Nils, ”Otto G. Carlsund och Bokvärlden. Kring en bibliofil kuriositet”, Biblis. Föreningen för bokhantverk. Årsbok 1979 (1980), s. 171–185
• Ekelöf, Gunnar, sent på jorden. dikter 1927–31 (Stockholm, 1932)
• Ekelöf, Gunnar, Dikter, vol. I: Sent på jorden, Dedikation (Stockholm, 1949)
• Ekelöf, Gunnar, Sent på jorden (Stockholm, 1952)
• Ekelöf, Gunnar, ”Sent på jorden [replik till Torsten Bergmark)”, Dagens nyheter, 24/6 (1953)
• Ekelöf, Gunnar, sent på jorden med Appendix 1962 och En natt vid horisonten 1930–1932 (Stockholm, 1962)
• Ekelöf, Gunnar, Dikter (Stockholm, 1965)
• Ekelöf, Gunnar, Dikter och prosastycken i urval av Carl Olov Sommar (Svalans svenska klassiker. Stockholm, 1990)
• Ekelöf, Gunnar, En självbiografi. Efterlämnade brev och anteckningar (red.: Ingrid Ekelöf. Stockholm, 1971)
• Ekner, Reidar, Gunnar Ekelöf. En bibliografi (Acta bibliothecae regiae Stockholmiensis, 8. Stockholm, 1970
• Gram, Magdalena, ”När typografin blev modern. Om modernismens genombrott i svensk typografi”, Biblis, 34 (2006), s. 51–63
• Malm, Mats, Poesins röster. Avlyssningar av äldre litteratur (Stockholm/Höör, 2011)
• Ridderstad, Per S., Konsten att sätta punkt. Anteckningar om stenstilens historia 1400–1765 (Kungl. vitterhets, historie och antikvitetsakademiens handlingar, filologisk-filosofiska serien, 14. Stockholm 1975)
• Svedjedal, Johan, Spektrum. Den svenska drömmen. Tidskrift och förlag i 1930-talets kultur (Stockholm, 2011)
• Svensson, Georg & Holger Ahlenius, Den svenska boken under 50 år (Stockholm, 1943)
• Wåhlin, Kristian, ”guld! guld! eller vad jag fann när jag läste Gunnar Ekelöfs debutdiktsamling”, i Elena Dahl & Eva Lilja (red.), Metriken som tolkningshjälp. Metriska diktanalyser (Skrifter utgivna av Centrum för metriska studier, 3. Göteborg, 1993), s. 107–183.
• Wåhlin, Kristian, ”Boken sent på jorden 1932”, i Lars Huldén & Helena Solstrand-Pipping (red.), Metrik och modernism. Rapport från Tredje nordiska metrikkonferensen på Hanaholmens kulturcentrum den 10–12 oktober 1991 (Studier i Nordisk filologi, 72. Skrifter utgivna av svenska litteratursällskapet i Finland, 584. Helsingfors, 1993), s. 107–148

Noter

¹ Ytterligare exempel på okonventionellt bruk av små bokstäver kan hämtas från Wåhlin, 1993, s. 120, 128f., till exempel omslaget till diktantologin 5 unga (1929), där författarnamnen skrivs med enbart små bokstäver, tidskriften kontakt (endast ett nummer, 1931) och diktantologin modern lyrik. en antologi (1931).
² För en uttömmande skildring av denna epigrafiska tradition se Per S. Ridderstads avhandling Konsten att sätta punkt. Anteckningar om stenstilens historia 1400–1765 (1975).
³ Editionen trycktes i kvartoformat, det vill säga med 8 sidor per ark, inte i oktavo, som Reidar Ekner uppger i sin bibliografi över Ekelöfs skrifter. (Ekner, s. 17)