Svenskt översättarlexikon

I mer än tvåhundra år – sedan tryckfrihetsförordningen av 1810 − har svenska översättare kunnat göra samma upphovsrättsliga anspråk på sina översättningar som svenska författare på sina originalverk. Men trots att översättarrätten har existerat i dryga två sekel finns det många exempel genom historien på att översättningar har använts utan att översättaren erkänts som textens egentlige upphovsman. Man kan härvid skilja på plagiat och upphovmannaförväxlingar.

Ett plagiat är en översättning som presenteras som ett självständigt arbete, trots att det grundar sig på en annan översättning. Upphovsmannaförväxlingen är en ofrivillig variant på samma företeelse, då en utgivare råkar sätta ut fel översättarnamn i tron att det är det riktiga. Vanligen tycks både plagiat och upphovsmannaförväxlingar ske till följd av slarv eller bristande kunskap om den upphovsrättsliga situationen. En annan vanlig förklaring till vad som i efterhand kan te sig som plagiat är förändrade uppfattningar om var gränsen går mellan en nyöversättning och en modernisering eller bearbetning av en äldre översättning. Överlagda bedrägerier, ”översättningsstölder”, har dock av allt att döma varit mycket ovanliga. Rent juridiskt behöver inte heller ett plagiat utgöra ett upphovsrättsligt intrång om översättningen utkommer efter det att upphovsrätten löpt ut, en gräns som under de senaste två seklen har legat någonstans mellan 30 till 70 år efter översättarens död.

Både plagiaten och upphovsmannaförväxlingarna ger intressanta inblickar i olika tiders skiftande attityder till översättning som konstform och den därmed sammanhängande kunskapen om översättarnas upphovsrätt. Översättarrätten må ha varit lagstadgad i hundratals år; i praktiken har den ändå inte varit självklar, vilket till stor del har hängt samman med hur översättning har värderats utanför juridiken och inte minst med skiftande uppfattningar av vad som konstituerar en översättning.

Problemets förutsättning: översättningens dubbla natur

Plagiat och upphovsmannaförväxlingar återkommer särskilt ofta cirka 1870−1950, det vill säga från det att Sverige fick ett stabilt modernt förlagsväsende till det att översättarna började organisera sig. Flera övergripande omständigheter tycks ha drivit på förändringen vid 1900-talets mitt: hit hör översättarnas professionalisering, utvecklingen av en konstnärlig identitet bland översättarna och därmed sammanhängande förändringar av det som Gideon Toury kallar ”översättarideologi”, av en tids ofta outtalade normer för vad en översättare får göra och för vad som får gälla som en översättning.

Att problemet överhuvudtaget kan uppstå har också en grundläggande förutsättning i det faktum att en översättning alltid har (åtminstone) två upphovsmän – författaren och översättaren; trots allt är varken Iliaden eller Harry Potter skrivna på svenska men går ändå går att läsa på detta språk. I den översättningsvetenskapliga litteraturen har många, kanske mest nämnvärt Lawrence Venuti, beskrivit hur översättaren blir oproportionerligt osynliggjord i relation till författaren, hur översättarens naturliga underordning har förstärkts till följd av en romantiskt präglad genidyrkan som inte låter sig förenas med översättandets hantverksmässiga praktik eller med en förståelse av det litterära verket som något som är fullt möjlig att upprepa och variera. Kanske är det ingen slump att översättarnas roll som konstnärliga medskapare har blivit tydligare i offentligheten under de senaste årtiondena, då kulten av författaren försvagats.

Översättning och bearbetning

I Sverige blev det översatta verkets dubbla konstnärliga natur juridiskt fastslagen i och med landets anslutning till Bernunionen 1904. Därmed tillerkändes den utländska författaren upphovsrätten till verket i Sverige, medan översättaren fick behålla sin sedan 1810 fastslagna rätt till översättningen. Detta överlappande upphovsmannaskap är i sig en utmärkt beskrivning av vad ett översatt verk är, dock endast i förhållande till originalet och inte till tidigare översättningar av samma källtext. Det tycks länge ha funnits en utbredd uppfattning om att också bearbetning av äldre översättningar kunde vara ett slags ”nyöversättning”; och denna äldre bearbetande översättningsideologi var nog ofta förutsättningen för många texter som i efterhand, utifrån dagens översättningsideologi, ter sig som plagiat.

En intressant inblick i denna översättningsideologi från äldre tid ges av F.A. Dahlgrens reaktion då han 1850 fick veta att den uppburne C.A. Hagberg hade använt sig av hans endast fem år gamla översättning av Shakespeares Romeo och Julia, i viss mån omarbetat den men i huvudsak övertagit kollegans arbete och publicerat det under eget namn. Att döma av Dahlgrens dagboksanteckningar verkar han ha uppfattat Hagbergs agerande som ett etikettsbrott: han blev stött av att Hagberg inte alls nämnt varifrån han tagit texten. Men Dahlgren verkar inte ha tyckt sig ha någon upphovsrättslig position att försvara, och trots sin förtrytelse verkar han ha menat att Hagbergs förfarande ändå i princip gick an. Inte heller finns det anledning att tro att Hagberg begick någon uppsåtlig etisk överträdelse. Även om han på ett plan förstås var medveten om att han bearbetade en svensk text måste han på ett annat plan ha ansett att han ägnade sig åt översättning, och det på ett sätt som gjorde det möjligt för honom att förtiga Dahlgrens insats. Bearbetningen tycks ha varit ett legitimt sätt att översätta.

En tillåtande inställning till bearbetning av äldre översättningar har länge varit praxis inom teatervärlden, där regissören ofta förbehållit sig rätten att göra ändringar i verken utan att rådslå med översättarna. Motsvarande sker förvisso också med svenska originalverk och är på så vis inte unikt för översatt dramatik. Men medan det är nästan omöjligt att utelämna eller byta ut originalets upphovsman gäller det motsatta för översättningens upphovsman, vars namn är fullt möjligt att glömma bort eller att − efter en bearbetning − ersätta med ett annat, också när det är i huvudsak samma text som används. Så till exempel den översättning av Nikolaj Gogols Revisorn som användes på Kungl. Dramaten 1890−1952. När Revisorn sattes upp på denna scen 1890 angavs översättaren som Walborg Hedberg. I själva verket hade hon bearbetat V.E. Ömans tolv år äldre översättning av en tysk version av Revisorn. När komedin sattes upp på nytt 1910 bakade regissören Gustaf Linden samman Hedbergs bearbetning med en nyöversättning av E.G. Nordenström, vilken hade utkommit 1908 men utsatts för mycket skarp kritik. Vid uppsättningen angavs fortfarande enbart Hedberg som svensk upphovsman, trots att texten vid det laget bar spår av åtminstone fyra olika svenska översättare (och till det en tysk). Texten användes sedan vid flera senare uppsättningar och omarbetades även då av andra regissörer, och hela tiden angav man att Hedberg var översättaren.

Exemplen Hagberg och Hedberg visar på två saker av intresse: bearbetning av äldre översättningar har emellanåt uppfattats som ett slags översättning, och den sortens ”plagiering” har inte uppfattats som etiskt problematisk, som plagiat.

Att upphovsmannens namn ändras i samband med en modernisering tycks ha varit särskilt vanligt cirka 1920−1950. Ett exempel kan ges ur Bonniers skriftserie Världslitteraturen. De stora mästerverken, vilken utkom i 50 band 1925−1929. I serien inlemmades bland annat Ernst Lundquists översättning av Madame Bovary från 1883, moderniserad av Kjell Strömberg. Lundquist levde fortfarande – han skulle vara aktiv i ytterligare tio år − men var möjligen alltför förknippad med det gångna seklet för utgivarna, som befarade att serien kunde få rykte om sig att samla upp gammal litterär skåpmat. I utgåvan nämndes Lundquist helt kort i förordet, medan Strömbergs namn var stort uppslaget på titelsidan. När texten gavs ut längre fram på 1900-talet hade Lundquists namn helt fallit bort och bara Strömberg sattes ut som översättare. Förväxlingen kan ha skett av misstag, men liknande företeelser återkommer så ofta under dessa år att de bildar ett mönster. Det var helt enkelt i sin ordning att en översatt text ”bytte översättare” i och med en modernisering. Något liknande hände exempelvis då Carl Axel Ringenson trängdes ut av Gösta Olzon i flera utgåvor av Jane Austens Stolthet och fördom, och då Birgitta Hammar tillskrevs Albert Montgomerys översättning av Jerome K. Jeromes Tre män i en båt. Det rörde sig här om moderniserade nyutgåvor för Forumbiblioteket, vars redaktion under slutet av 1940-talet dammsög den äldre svenska utgivningen efter användbara äldre klassikeröversättningar.

I fallen med Världslitteraturen och Forumbiblioteket hade förlagen sannolikt förvärvat rätten att ge ut och bearbeta de äldre översättningarna (det var standardförfarande och påbjudet av upphovsrätten). Och vad vi vet uppstod aldrig någon juridisk tvist när de moderniserade översättningarna utkom under andra namn; tvärtom tycks det ha funnits en stor acceptans för den här sortens inomspråkliga bearbetningar som en legitim form av nyöversättning. Eller annorlunda uttryckt: detta var en del av den praxis som formade den juridiska definitionen av begreppet översättning under dessa år och som skiljer sig markant från den vi har idag.

Att skilda tider haft skilda definitioner av översättning kan få ett sista exempel från 1969. Detta år gav Cavefors förlag och Clarté ut Marx Kapitalet i en version som till stora delar var en ren modernisering av Rickard Sandlers starkt ifrågasatta översättning från 1930. Den som låg bakom moderniseringen (och granskningen mot originalet) var Ivan Bohman och efter hans död hustrun Ruth Boman. Paret åstadkom förvisso en modernare, mer läsvänlig text än Sandler. Men vid en jämförelse är det uppenbart att Sandler har stått för en stor del av formuleringarna i det som i alla senare utgåvor och i en tidningsdebatt med högt uppskruvat tonläge kom att kallas för Bohmans nyöversättning. Varken Bohman eller någon av hans många kritiker tycks dock ha uppfattat den senare versionen som en modernisering av Sandler; istället har hans text gång på gång beskrivits just som en nyöversättning. Med dagens mer nogräknade inställning till ämnet skulle det knappast få gälla.

Upphovsmannaförväxlingar

När en och samma översättning i mer eller mindre intakt form bytt upphovsman beror det nog oftare på missförstånd eller slarv än på uppsåtligt plagiat. Ett exempel var det som hände med Karin Jensens översättning av Pierre Lotis Islandsfiskare från 1906. Översättningen utkom ett par gånger under 1900-talets första hälft med Jensens namn utsatt, men efter att författaren och översättaren E.R. Gummerus skrivit ett efterord till en nyutgåva 1947 kom han i flera senare utgåvor att tillskrivas hela översättningen. Rimligen var det fråga om ett missförstånd: de senare utgivarna såg inte efter så noga vem som var översättare och vem som hade skrivit efterord.

Den här sortens förväxlingar blev mycket ovanligare då översättarnas organisation stärktes under 1900-talets sista årtionden och översättarna började vinna större självmedvetenhet som skönlitterära medskapare. I 1976 års standardavtal mellan förläggare och översättare restes krav på att översättarens namn skulle sättas ut på titelbladet, och i 2004 års avtal infördes en bestämmelse om vite ifall regeln inte efterlevs, något som har tjänat som en påminnelse om de juridiska och konstnärliga förutsättningarna för förlagens verksamhet.

På motsvarande sätt torde äldre tiders låga värdering av översättarens insats ha varit av betydelse för de vanliga upphovsmannaväxlingarna och ”plagiaten”. I en ond cirkel fick översättaren uselt betalt, levererade därför inte sällan en undermålig produkt och sågs ofta som konstnärligt ointressant, kanske också av sig själv. I det läget, med en låg normalstandard för översättningar, var det mer begripligt att ett förlag lade ut en gammal text på modernisering och sedan helt strök den ursprungliga översättarens namn.

Plagiat och översättning från två förlagor

Plagiatet har en etisk dimension: man föreställer sig en överlagd ”stöld” av en kollegas arbete. Men också vid uppenbara fall tycks plagiatet snarare ha haft sin upprinnelse i nonchalans, slarv och bristfällig kännedom om det upphovsrättsliga regelverket för utgivning av översatt litteratur. Exempelvis gav bokförlaget Bookmark nyligen ut en svit med verk av Agata Christie och lanserade dem som en serie nyöversättningar, trots att det i flera fall var fråga om moderniserade varianter av en rad äldre texter. Av allt att döma var både förlag och översättaren Helen Ljungmark okunniga om den upphovsrättsliga situationen och kunde väl beskyllas för det men inte för uppsåtligt plagiat.

Det är ofta svårt att i efterhand avgöra när ett plagiat verkligen ägt rum. Man kan jämföra texter, söka efter uppenbara likheter, gemensamma syntaktiska eller typografiska avvikelser gentemot originalet, gemensamma ordval som sticker ut och så vidare, och i sällsynta fall går det på så vis att konstatera att den ena svenska texten måste ha haft den andra svenska texten som förlaga. Men också självständiga nyöversättningar kan hamna helt nära föregående tolkningar. Så skiljer sig exempelvis Gun-Britt Sundströms nyöversättningar av Cora Sandels trilogi om Alberte ganska lite från de äldre översättningarna av Ingeborg Essén, Einar och Inge Rosenborg respektive Ann-Mari Lindberger. Här kan man tänka sig att närheten mellan källspråk och målspråk spelat in och att det kan finnas en generell tendens att översättningar från närbesläktade språk ofta blir mer likartade än översättningar från mer fjärrbesläktade språk.

Utifrån de jämförelser som kunnat göras här tycks det cirka 1890−1930 ha varit särskilt vanligt att den som nyöversatte ett verk sneglade på och ibland skrev av partier av äldre översättningar. Länge (fram till 1800-talets sista årtionden) bestod den översatta skönlitteraturen i Sverige till stor del av texter som översattes för första gången. Det ändrades samtidigt med uppsvinget inom svensk förlagsnäring efter cirka 1870. Då var också den moderna skönlitteraturen några generationer äldre och hade så att säga mer att minnas. Därmed fanns de ekonomiska och praktiska förutsättningarna för nyöversättningen och nyutgåvan som betydande inslag i förlagsutgivningen och för plagiatet som inslag i översättandets praktik.

De översättningar från cirka 1890−1930 som i någon mån går tillbaka på äldre översättningar blir vanligen mer självständiga efterhand, en bit in i texten. Den som granskar flera verk som nyöversatts under dessa år och jämför dem med original och äldre översättningar finner ibland tydliga likheter just i texternas inledningskapitel. Jämför till exempel de första raderna i den populära författaren Nataly von Eschstruths spökroman Der Irrgeist des Schlosses (1892) med de svenska översättningarna, som båda fick den allt annat än självskrivna titeln Irrblosset på Casgamala:

Es war im Juni. Blendende Sonnenglut lag auf dem weit gedehnten Häuserkomplex der Kadettenanstalt, flimmernd, wie ein unabsehbares Strahlennetz, welches mit tausend feinen Goldmaschen Himmel und Erde umsponnen hält. (Eschstruth, 1886)

 

Det var i Juni månad. Solen kastade sina glödande strålar på krigsskolans stora byggnadskomplex, och omspann den liksom ett nät med gyllene maskor. (Övers. E. B-n, 1890)

 

Det var i juni. Solen kastade sina glödande strålar över kadettskolans stora huskomplex, och omspann det med tusende gyllene maskor. (Övers. Oscar Nachman, 1913)

Några tecken här tyder på att Nachman sneglat på sin föregångare ”E. B-n”: de har samma semantiska och syntaktiska omvandling av den ”bländande solglöden”, och båda har utelämnat Eschstruths ”osynliga strålnät”. Samtidigt tyder annat på att Nachman haft originalet framför sig, exempelvis den ordagranna lösningen med ”kadettskolan” och att han låtit solens nät behålla sina ”tusende” maskor. Det finns fler liknande överensstämmelser med den äldre översättningen längre fram, men till större delen är Nachmans text en fristående översättning. Eller snarare: en fristående bearbetning, för den är omkring hundra sidor kortare än både originalet och den äldre svenska översättningen. Radikalt förkortande bearbetningar var inte ovanliga vid denna tid, då vissa utgivare krävde att texterna skulle passas in i de format som gällde i de framgångsrika så kallade billighetsserierna. Just detta sätter fingret på någonting centralt i den bearbetande översättningsideologi, vars konturer man anar under dessa år: det var inte alltid så noga med översättningens förhållande till originalet eller om det ens var fråga om en översättning (och inte en bearbetning). Det primära var om texten kunde fylla sin funktion, som i det här fallet var att förse de svenska läsarna med en spännande historia med ursprung hos den populära Nataly von Eschstruth. Till saken hör också att det i dessa fall ofta var fråga om nöjesläsning av ett slag som sällan väckte frågor om äkthet och stilistisk trohet.

Ett ännu tydligare exempel på hur en översättare kunde börja med både original och äldre översättning och efterhand finna ett eget förhållningssätt till originalet ger 1888 års svenska översättning av Bernardin de Saint-Pierres roman Paul och Virginie från 1788. Som framgår av exemplen nedan utgick översättaren A. Wall från 1851 års översättning av Wilhelmina Stålberg; en mer förväntad skillnad mellan två översättningar ges av de efterföljande utdragen från översättningar som kom ut 1912 respektive 1977 (snedstreck markerar styckesbrytning):

On distingue devant soi, sur les bords de la mer, la baie du Tombeau ; un peu sur la droite, le cap Malheureux ; et au-delà, la pleine mer, où paroissent à fleur d’eau quelques islots inhabités, entre autres le coin de Mire, qui ressemble à un bastion au milieu des flots. (Bernardin de Saint-Pierre, 1788)

 

/ Blickar man åt hafsstranden, så har man midt framför sig Grafviken, litet mer till höger Olycksudden och ännu längre bort den omätliga oceanen, der man varseblifver, nästan i jemnhöjd med vattenytan, några små obebodda öar, deribland Coin-de-Mire, som liknar en bastion midt ibland vågorna. (Övers. Wilhelmina Stålberg, 1851)

 

/ Blickar man åt hafsstranden, så har man midt framför sig Grafviken, litet mera till höger Olycksudden, och ännu längre bort den väldiga oceanen, der man varseblifver, nästan i jemnhöjd med vattenytan, några små obebodda öar, deribland Coin-de-Mire, som liknar en bastion midt bland vågorna. (Övers. A. Wall, 1888)

 

Framför en ligger ”Dödsviken”, en smula till höger ”Olyckans skär” och längst bort öppna havet med en mängd små obebodda öar kringströdda som blommor på vattnet. En av dem är ”Siktkornet”, som reser sig liksom en bastion mitt ibland vågorna. (Övers. Gunnar Örnulf, 1912)

 

Rakt fram ligger Baie du Tombeau (Dödsviken), något till höger Cap Malheureux (Olyckans udde) och längst bort öppna havet med några små obebodda öar, kringströdda som blommor på vattnet. En av dessa, Coin de Mire (Siktkornet), reser sig som en fästning mitt ibland vågorna. (Övers. Daniéle Lindskog och Yrsa Blomkvist, 1977)

Längre fram i texten blir emellertid Wall mer självständig och mot slutet har nog den nya texten haft enbart originalet som förlaga.

Praktiken att översätta med ett öga på en äldre översättning var särskilt vanlig cirka 1910−1930 hos översättare som Adil Bergström, Göte Bjurman, Einar Ekstrand och Oscar Nachman. Samtliga översatte för förlag som Holmquist, Skoglund och B. Wahlström, vilka var inbegripna i en hård konkurrens i utgivningen av underhållningslitteratur och ungdomslitteratur i billighetshäften. I sällsynta fall, exempelvis Einar Ekstrands övertaganden av den samtida kollegans Hanny Flygares arbeten, är det svårt att finna förmildrande omständigheter. Ofta tycks det emellertid ha varit fråga om bearbetning med dubbla förlagor: originalet och en äldre svensk version. Så till exempel i flera av de äventyrsböcker av Karl May som Holmquist gav ut runt 1930; här angavs Adil Bergström som översättare, trots att texterna helt uppenbart gick tillbaka på andras översättningar som utkommit cirka 1890−1900, ofta i Willhelm Billes ungdomsbibliotek. Men i likhet med Nachman i exemplet ovan tycks Bergström också haft originalen framför sig. Och som framgått fanns en välspridd uppfattning om att den som bearbetat en översättning blev dess nye översättare.

Det går att ana några samverkande förklaringar till varför den här typen av plagiat och inomspråkliga översättningar var så vanliga under dessa år. För det första torde den hårda konkurrensen inom den lukrativa utgivningen av billighetshäften ha drivit fram allt kortare produktionstider och en mer fabriksmässig, funktionsinriktad översättnings- och redaktionsfilosofi.

Omkring 1920 fanns också en stor mängd relativt färska översättningar som hade åldrats ovanligt snabbt på grund av det ortografiska och litteraturspråkliga skiftet i svenskan i början av 1900-talet (framför allt stavningsreformen 1906). De ”plagierande” översättare som nämnts ovan befann sig på den hitre sidan av detta skifte, och den bearbetande översättningsideologi som utmärkte deras tid bör nog delvis ses som ett svar på de praktiska och ekonomiska problem som skiftet medförde för förlagen. En fri bearbetning – oavsett förlaga eller förlagor – torde alltid ge en snabbare och billigare produktion än en översättning som troget kontrollerar sig mot originalet.

Avslutningsvis kan sägas att bearbetningspraktiken tycks ha varit betydligt vanligare bland skönlitterära lågprestigeverk än bland uppburna klassiker. Detta märks inte minst i översättning för barn och ungdom, där bearbetning föredrogs framför nyöversättning i stora utgivningsprojekt som B. Wahlströms ungdomsböcker. Intressant nog var den barn- och ungdomslitterära genren också mer öppen för ingrepp i originalen som anpassningar till de tilltänkta svenska läsarna.