Svenskt översättarlexikon

En nyöversättning är en självständig ny målspråksversion av ett litterärt verk som redan har översatts till målspråket ifråga. Åtminstone skulle en nyöversättning definieras så idag och i Sverige, med en betoning av den nya versionens självständiga förhållande till originalet, vilket numera är vad som skiljer nyöversättningen från bearbetningen, moderniseringen och plagiatet. Denna skarpa åtskillnad är dock av relativt sent datum. Fram till andra halvan av 1900-talet kunde olika former av bearbetningar ofta beskrivas och säkert också uppfattas som nyöversättningar och har därför en plats i följande översikt av nyöversättandets historia i svensk litteratur. Genomgången berör främst romanöversättningar från tidigt 1800-tal och framåt.

I en artikel från 2001 utgår Elisabeth Tegelberg från att litterära översättningar med tiden i princip alltid blir föråldrade på grund av sin ”tidsbundenhet”:

I takt med tidens gång och såväl samhällets som språkets förändring åldras översättningar.

Att översättningar ”åldras”, blir ”föråldrade” och är ”tidsbundna” är det bildspråk som gärna används för att förklara varför det alls finns nyöversättningar. ”Åldrandet” tas ofta för givet och får då också förklara ”behovet” (en annan vanlig trop) av nyöversättningar: de ger en ny och fräsch version av ett utländskt verk, utan vilken den mottagande litteraturen inte skulle vara riktigt komplett. Vid närmare skärskådande är det ofta mer oklart vad detta ”åldrande”, denna ”tidsbundenhet” och detta ”behov” egentligen skulle bestå i eller bero på. Språkförändringar brukar anföras som en viktig faktor, men som framgår nedan är det sällan en tillräcklig förklaring.

Den internationella forskningslitteraturen på området (se Koskinen & Paloposki för en introduktion) har länge varit intresserad av teoretiska resonemang på en ganska hög abstraktionsnivå och har då hamnat på ett betydande avstånd från de utvecklingslinjer som framträder i den svenska översättningshistorien. Med utgångspunkt i det material som presenteras i Svenskt översättarlexikon är det tydligt att de faktorer som varit mest bestämmande för nyöversättandet i Sverige har att göra med de konkreta litteratursociologiska och översättningshistoriska sammanhang i vilka texterna har uppstått. Det rör sig i första hand om det svenska förlagsväsendets utveckling, översättarnas arbetsvillkor och den sammanhängande frågan om framväxten av en bred konstnärlig kompetens bland de litterära översättarna. Vid sidan av sådana progressiva utvecklingslinjer finns vissa mer negativa omständigheter som länge formade översättningslitteraturen, så som bristande språkkompetens, amatörmässighet eller konstnärlig likgiltighet hos både översättare och utgivare. Till det litteratursociologiska området hör också en del till synes triviala men i sammanhanget avgörande yttre faktorer som att den utlösande faktorn bakom en nyöversättning inte sällan är en Hollywoodfilm eller ett författarjubileum.

Det finns en återkommande tendens i den internationella litteraturen att intressera sig för hur nyöversättandet särskiljer sig från annan översättning (så till exempel i Berman/Chestermans välciterade nyöversättningshypotes). Den svenska erfarenheten visar snarare på det motsatta: att samma omständigheter som varit bestämmande för översättarkonstens utveckling i stort också har varit avgörande för nyöversättandet. Det som främst påverkar (ny)översättningens karaktär och relation till originalet är alltså inte huruvida en text är en första-, andra- eller tredjegångsöversättning utan vid vilken översättningshistorisk tidpunkt den har tillkommit.

Nyöversättning och kanonisering

Impulsen att överhuvudtaget vilja förklara nyöversättningars tillkomst torde hänga samman med att dessa texter ofta innebär en iögonfallande omstöpning av de utländska verken. Nyöversättningen upprättar en jämförelsepunkt både till de tidigare versionerna och till originalet och relativiserar i någon mån ”verket” genom att demonstrera dess obeständighet som text på målspråket, detta genom att visa att ett och samma ”verk” (egentligen är det ju inte samma verk utan en rad nya versioner av ett utländskt original) kan formuleras på flera olika sätt. Jämför exempelvis nedanstående utdrag ur några svenska översättningar av Jules Vernes En världsomsegling under havet (1870):

Alors éclata l’interminable polémique des crédules et des incrédules dans les sociétés savantes et les journaux scientifiques. La «question du monstre» enflamma les esprits. Les journalistes, qui font profession de science en lutte avec ceux qui font profession d’esprit, versèrent des flots d’encre pendant cette mémorable campagne; quelques-uns même, deux ou trois gouttes de sang, car du serpent de mer, ils en vinrent aux personnalités les plus offensantes.

 

Nu utbröt i lärda sällskap och i vetenskapliga tidskrifter den ändlösa polemiken mellan troende och otrogna. ”Vidunderfrågan” satte sinnena i låga. Tidningsskirfvarne, som bekänna vetenskapen, och tidningsskrifvarne, som bekänna qvickheten, råkade i lufven på hvarandra och spilde strömmar af bläck under denna minnesvärda batalj; några göto till och med ett par tre droppar blod, ty från hafsormen öfvergick man stundom till de mest förolämpande personligheter.

- Anonym översättare (1879)

 

Och så började den ändlösa polemiken mellan troende och tvivlande vetenskapsmän och vetenskapliga tidskrifter. ”Vidunderproblemet” satte liv i sinnena. Journalister, som litade på sina kunskaper och journalister som litade på sin kvickhet slösade floder av bläck under denna minnesvärda drabbning. Det fanns till och med några som offrade två eller tre droppar blod i striden, för från stora sjöormen kunde man ibland övergå till de mest förolämpande personliga beskyllningar.

- Eyvind Johnson (1940)

 

Diskussionen gick het i lärda sällskap och vetenskapliga tidskrifter, i strider där det göts mängder av bläck och ibland också något litet blod. Det hände nämligen att man gled över från frågan om havsmonstren till mer direkt personliga förolämpningar.

- Roland Adlerberth (1981)

Det är naturligt att fråga sig vad denna föränderlighet beror på, i synnerhet när det gäller översättningar av verk som uppfattas som ”klassiker”, ett ord som väcker förväntningar på en konst som ska vara ovanligt beständigt över tid, samtidigt som exempel av det här slaget visar att så inte är fallet. Men exemplen åskådliggör egentligen bara vad all översättning åstadkommer: varje översättning upprättar en ny version av sitt originalverk. Vad som särskiljer nyöversättningen är alltså inte omstöpningen i sig utan att den skapar denna möjlighet att jämföra två eller flera målspråkliga versioner av ett och samma verk, samt – vilket är viktigare – att den på så vis också förlänger verkets historia i den mottagande kulturen.

De allra flesta verk – oavsett om det är ett original eller en översättning – utkommer bara en gång och sedan aldrig mer. Nyöversättningen (liksom nyutgåvan, som är ett enkelt nytryck av en redan befintlig text) förlänger däremot ett verks liv i bokhandel och på bibliotek, eventuellt också i medvetandet hos kritiker och läsare. Till skillnad från nyutgåvan kan nyöversättningen och bearbetningen dessutom göra så att verket uppdateras till en ny tids språkliga, litterära och ibland också moraliska normer, vilket även det kan stimulera till nytt intresse och nya tolkningsingångar och förlänga verkets närvaro i den mottagande kulturen. Ett begränsat antal titlar kan den vägen bli till fixpunkter för en i huvudsak spontant framväxande litterär minneskultur som beskriver verken ifråga som ”klassiker”. Som vi ska se är det dock långt ifrån all nyöversättning som äger denna kanoniserande kraft. Att nyöversättning främst handlar om klassikeröversättning är en tendens som i Sverige märks tydligt först från 1900-talets mitt.

Nyöversättningar och det moderna förlagsväsendets framväxt

Innan ett kommersiellt fungerande förlagsväsende av modernt snitt etablerades i Sverige, vilket skedde under 1800-talets första årtionden, var nyöversättningar mycket ovanliga. Undantag fanns, varav vissa var av helt central kulturhistorisk betydelse, så som nyöversättningarna och bearbetningarna av bibellitteraturen och vissa psalmer. Också vad gäller den profana litteraturen fanns exempel på nyöversättningar. Somliga så kallade folkböcker kunde tryckas i flera olika bearbetningar eller nyöversättningar, och en titel som François Fénelons Télémaque översattes två gånger bara på 1720-talet. Men sådana exempel var undantagsfall: nyöversättningar utgjorde ännu inget stående inslag i litteraturproduktionen, kanske främst för att denna var så begränsad, i synnerhet vad gäller den kommersiella förströelselitteraturen.

Situationen skulle förändras i början av 1800-talet, då romanen intog skönlitteraturens centrum och det samtidigt uppstod ett kommersiellt bärkraftigt förlagsväsende inriktat på just förströelselitteratur. När dessa två faktorer var på plats blev det något vanligare med nyöversättningar. Av en populär författare som Walter Scott kunde det exempelvis tryckas flera översättningar av samma verk ungefär samtidigt, då förlagen tävlade om att nå ut först till läsarna och tog hjälp av översättare som Lars Arnell, Jacob Ekelund och Gustaf Eriksson. Ändå var nyöversättningar ovanliga jämfört med senare tider, vilket hängde ihop, dels med att den totala romanutgivningen fortfarande var relativt begränsad, dels med att det inte fanns en bred katalog av äldre titlar som ansågs relevanta i det tidiga 1800-talets sammanhang. En mycket stor andel av den romanlitteratur som utkom under dessa år – inhemsk och översatt – var skriven av samtida författare, och återutgivning av den tillgängliga äldre litteraturen torde i många fall ha tett sig ganska ointressant.

Det var egentligen först från 1870-talet och framåt som förlagen på ett tydligt återkommande sätt började vända sig till en äldre katalog på jakt efter verk som inte var några litterära nyheter men som likafullt ansågs ha ett konstnärligt eller kommersiellt värde. En omständighet av betydelse var att det svenska förlagsväsendet under 1870-talet började ta sig upp ur den djupa konjunktursvacka som lamslagit utgivningen vid seklets mitt. När verksamheten på nytt blev mer lukrativ ökade förlagens efterfrågan på utgivningsprojekt, och en grupp titlar som då naturligt aktualiserades var den första generationens romansuccéer, med namn som J.F. Cooper, Victor Hugo, Walter Scott och andra. Flera av dessa skulle bilda en stomme i en äldre översatt kanon som kom att leva kvar till 1900-talets mitt eller senare del, om än med allt färre titlar och i allt mer förkortade versioner.

En titel i denna första mer omfattande, ”oskarianska” nyöversättningsvåg var Charles Dickens David Copperfield, som först hade översatts av Gustaf Thomée 1852 och nu nyöversattes av C.J. Backman 1872, för att ett par årtionden senare komma i ytterligare två versioner av Hugo Gumaelius (1901) respektive Hanny Flygare (1908). Den sortens nyöversättningsmönster hade i stort sett inte förekommit tidigare. De illustrerar hur det efterhand uppstod ett segment av äldre titlar i den översatta romanlitteratur som tills nyligen nästan uteslutande hade bestått av samtida verk.

Nyöversättning och verkens livslängd

Det var inte alla tillgängliggjorda titlar som tog plats i denna framväxande kanon. Man kan jämföra ovanstående utgivningsmönster med hur det såg ut för en titel som inte fick några egentliga nyöversättningar. Frederick Marryats sjöfartsroman Newton Forster översattes av A.F. Dalin 1836–1837; den utkom i en bearbetning 1871, i en moderniserad variant av samma text 1889 (den utgav sig falskeligen för att vara en ”ny öfversättning”) och slutligen i en förkortad version för unga läsare 1927. Till skillnad från David Copperfield, som med tiden skulle utkomma i ett stort antal nya översättningar och bearbetningar ända fram till 1900-talets slut, har Newton Forster inte givits ut på svenska sedan dess. Detsamma gäller otaliga andra titlar som med tiden har försvunnit ur den levande översättningslitteraturen, och det kan vara frestande att peka på frånvaron av nyöversättningar som en avgörande förklaring till det. Men det vore nog att överskatta nyöversättningens kraft. För även om det finns sällsynta fall då en sådan livgivande förmåga kan märkas hos en nyöversättning är den nya tolkningen i sig knappast tillräcklig för att väcka intresse för ett verk som ingen vill läsa. Det som vanligen kan förklara den här sortens avtynande mönster är rimligen inte frånvaron av nyöversättningar utan originalverkens allt svagare förmåga att locka nya läsare. Vilket är värt att lägga märke till eftersom denna åldrandeprocess annars är något som främst brukar förknippas med översättningar.

Samtidigt finns förstås en potential hos varje nyöversättning att väcka nytt intresse för verket, något som har beskrivits väl av översättaren Erik Andersson:

Ett skäl till att göra nyöversättningar sägs vara att den gamla översättningen har åldrats. Lika sant är att säga att originalet har åldrats och att nyöversättningen erbjuder en möjlighet att gjuta nytt blod i verket.

Huruvida denna ”reanimerande” möjlighet förverkligas blir i slutänden en fråga om hur originalverket, nytolkningen och omständigheterna runt dess lansering samspelar i den mottagande kulturen (se vidare om detta i artikelns avslutande del).

Exemplet Marryat visar också på ett annat tänkvärt mönster. De allra flesta verk av denne en gång så populäre författare gavs inte ut mer än en gång på svenska; det som fördes vidare till eftervärlden efter hans död var ett mycket begränsat urval, som sedan helt krympte bort. Detta avsmalnande eller borttynande urvalsmönster är återkommande. Så länge en populär författare lever översätts stora delar av verklistan, men postumt nyöversätts eller återutges betydligt färre verk, om alls några, fram till det att intresset helt dött ut eller förvaltas av någon enstaka titel. Detta är kanske en självklarhet, men den är värd att påtala för att visa på normalläget och för att understryka hur ovanligt det är, sett till den totala utgivningen, att vi bryr oss om döda författares verk. Den allra mesta romanlitteratur är mycket kortlivad, åtminstone på bokmarknaden.

Yttre omständigheter

Nyöversättningar, bearbetningar och nyutgåvor kan i sig bidra till ett verks kanonisering i en målkultur, men denna utgivning sker förstås inte i ett vakuum utan påverkas av omständigheter utanför översättarnas och förlagens värld. Några sådana faktorer bör framhållas.

Hit hör kanske framför allt filmatiseringarna, och i synnerhet då de amerikanska Hollywoodproduktionerna. Detta är värt en extra tanke då det sätter fingret på romanklassikerns populära natur. Givet hur ofta en nyöversättning eller nyutgåva sammanfaller med premiären på en amerikansk filmatisering av verket ifråga under 1900-talet är det nästan omöjligt att föreställa sig den översatta litteraturkanons utveckling utan detta samspel med en mer populärkulturell konstform.

Till samma område hör också författarjubileer och, under senare årtionden, akademiska nyläsningar av ett verk eller ett författarskap. Den här sortens omständigheter är mycket vanliga som katalysatorer för nyöversättningar från mellankrigstiden och framåt och går exempelvis igen i den svenska översättningshistorien för verk som Charlotte Brontës Jane Eyre, Nikolaj Gogols Döda själar och Gustave Flauberts Madame Bovary.

Ytterligare en omständighet som blivit av betydelse först efter millennieskiftet är hur den svenska förlagsvärldens påverkas av nyöversättningsmönster i den engelskspråkiga förlagsvärlden. En framgångsrik nyöversättning i USA eller Storbritannien kan emellanåt få svenska förläggare att vilja upprepa samma framgång här. Så var exempelvis fallet med Aimée Delblancs nyöversättning av Hans Falladas Hur ska det gå för Pinnebergs? (2014) och Johanna Hedenbergs nyöversättning av Natalia Ginzburgs Familjelexikon (2021). Att detta sker även med verk som inte är skrivna på engelska understryker den svenska översättningslitteraturens exceptionellt starka beroende av den engelskspråkiga världen på senare årtionden.

Nyöversättningar, språkförändringar och smakens förändring

Som nämnts förklaras ofta ”behovet” av nyöversättningar med förändrade språk- och stilnormer. Av skäl som framgår nedan bör man vara försiktig med att tillmäta språk- och stilnormsförändringar en så avgörande betydelse som katalysatorer för nyöversättningar. Det ska dock påpekas att det finns vissa texter vars stilistiska särart tillsammans med språkförändringar kan verka tydligt stimulerande för nyöversättandet, nämligen texter som på ett eller annat sätt är stilistiskt udda eller språkligt mycket originella och som därför inte bara kan göra tolkningsarbetet särskilt lustfyllt och lockande för en översättare utan också tvingar översättaren att sätta ett tydligt personligt avtryck på texten, vilket nog ofta också ger den nya texten en mer iögonfallande tidsfärgning. Detta personliga avtryck kan i ett senare skede leda till kritik och invändningar och kittla viljan hos andra översättare att göra egna försök. Tegelberg nämner att detta kan ske med populära verk med bärande inslag av slang eller dialekt och exemplifierar med de svenska nyöversättningarna och revideringarna av J.D. Salingers Räddaren i nöden. Liknande processer kan märkas inom poesiöversättning, där det språkliga uttrycket i allmänhet är mindre normerat än i romanprosan, vilket enligt ovan skisserade dynamik kan stimulera viljan att ge sig på nytolkningar; se exempelvis den stora variationen i de svenska versionerna av Goethes ”Über allen Gipfeln”. Någonting liknande märks också i de många svenska tolkningarna av Alice i Underlandet.

Det krävs viss försiktighet i användningen av språk- och stilnormsförändringar som förklaring till nyöversättningar. En återkommande föreställning (främst utanför den akademiska litteraturen) är att språkförändringar skulle ge upphov till någon form av förutsägbar periodicitet i nyöversättandet. Det underliggande antagandet är att de språk- och stilnormsförändringar som hänger ihop med de faktiska generationsväxlingarna är det som får äldre översättningar att te sig föråldrade och som då utlöser nyöversättningar med intervaller om cirka 30 år. Visserligen går det ibland att ana ett sådant ”generationsmönster” för vissa översatta romanklassiker, till exempel Lev Tolstojs Krig och fred. Men det är också mycket vanligt att en titel har helt andra, ojämna nyöversättningsintervaller, och mer närliggande förklaringar som rör förlagens situation och översättningskonstens utveckling går i princip alltid att applicera även på de titlar som uppvisar ett ”generationsmönster”, vilket förtar en hel del av förklaringsvärdet.

Ytterligare en allmän reservation mot språkförändringarna som förklaringsfaktor behöver göras med tanke på att det före 1900-talets sista årtionden sällan förekom att en nyöversättning välkomnades med hänvisning till en äldre versions ålderdomliga språk. Däremot förekom ofta klagomål på undermåliga översättningar, vilket dock är någonting annat och snarare pekar på översättarkårens betydelse i sammanhanget.

Mycket generella antaganden om språkförändringarnas betydelse för nyöversättningar visar sig ofta vara svåra att förena med det översättningshistoriska källmaterialet. Visst skulle man kunna lockas att uppfatta den stora mängden nyöversättningar av den första generationens romanklassiker under oskariansk tid som ett svar på de språk- och stilskiften som hade ägt rum sedan Karl Johan-tiden. Problemet är bara att det långt ifrån alltid märks någon större skillnad i tidskaraktär mellan en förstagångsöversättning och en nyöversättning i just det skiftet. Jämför till exempel nedanstående utdrag ur två översättningar av Hugos Ringaren i Notre-Dame, vilka förvisso skiljer sig starkt åt, men inte främst genom tidsfärgen:

Ett stort hufvud öfvertäckt med röda borst, mellan båda skuldrorna en ofantlig puckel, lår och ben som endast vid knäna hade beröring med hvarandra, och sedda framifrån liknade ett X, ofantliga fötter, ännu ofantligare händer; men med all denna vanskaplighet fanns hos honom, jag vet icke hvad för ett uttryck af kraft, vighet och mod, tvertemot den eviga regeln att styrka, såväl som skönhet, hafva sin första och enda grund i harmonien.

- J.F. Bahr, 1835

 

Ett kolossalt hufvud med åt alla håll uppstående rödt hår; mellan båda axlarna en ofantlig puckel med sin motsvarighet på framsidan; höfter och ben så sällsamt missformade, att de endast kunde beröra hvarandra med knäna och sedda framifrån liknade två halfmånformiga skäror, som mötas med handtagen; stora fötter, vidunderliga händer; men med all denna vanskaplighet en viss prägel af styrka, vighet och mod, ett sällsamt undantag från den eviga regeln, som vill, att styrkan liksom skönheten är en frukt af harmonien.

- O.W. Ålund, 1885

 

I fall som dessa torde knappast en strävan efter språklig modernisering ha legat bakom beslutet att satsa på en nyöversättning, åtminstone att döma av resultatet. Den som går igenom samtliga svenska översättningar av denna roman kan förvisso följa hur satsfogningen lättas upp, stavningen förändras och texten får en mindre formell karaktär, allt motsvarande litteraturspråkets och stilnormernas förändringar. Men det vore väl också konstigt annars? Att språket ofta blir modernare i en nyöversättning betyder dock inte att just detta har varit syftet eller den utlösande faktorn bakom beslutet att låta nyöversätta, och i de enskilda fallen är det alltså inte ens säkert att någon påtaglig modernisering har ägt rum.

Ändå finns en fas i den svenska översättningshistorien då förändrade språk- och stilnormer tycks ha haft en mer generell betydelse för nyöversättandet, nämligen vid den våg av nyöversättningar, moderniserade nyutgåvor och plagiatöversättningar som följde efter språkreformen 1906 och de stilnormsförskjutningar som ägde rum vid ungefär samma tid. Påfallande många titlar som hade blivit översatta eller nyöversatta relativt nyligen utkom i början av 1900-talet i nya versioner. I synnerhet efter världskrigets slut, då förlagsväsendet upplevde en viss uppgång efter nödåren, märktes en smärre våg av regelrätta nyöversättningar både av den tidiga 1800-talslitteraturens populäraste titlar (se till exempel fallet med David Copperfield ovan) och av många verk som gjort succé under oskariansk tid. Ett exempel ger Émile Zolas Nana, som först hade översatts av Tom Wilson 1880 och som nu, 1907, utkom i en anonym nyöversättning, förkortad, förenklad, med illustrationer och i storformat (dock för vuxna) under titeln Kurtisanen, sedan 1910 i ytterligare en nyöversättning av O.H. Dumrath och 1919 i en fjärde version av Gunnar Örnulf. Andra exempel gavs av de stora ryska berättarna – Dostojevskij, Tolstoj, Turgenev – som hade introducerats med stor framgång under 1870- och 1880-talen och som efter världskriget utkom i livskraftiga nyöversättningar av framför allt Sigurd Agrell, Hjalmar Dahl och Ellen Rydelius. I sammanhanget kan också nämnas att Albert Bonniers förlag nu sjösatte den populära klassikerserien Världslitteraturen. De stora mästerverken, som blandade bearbetningar av äldre översättningar med regelrätta nyöversättningar.

Vid sidan av de regelrätta nyöversättningarna märks vid samma tid en kraftig utgivning av fria moderniseringar och plagiat. Översättare som Adil Bergström, Göte Bjurman, Einar Ekstrand och Oscar Nachman kunde i perioder livnära sig på att redigera äldre översättningar och ibland dessutom ge ut texterna under eget namn – en översättartyp som idag närmast har försvunnit och en form av ”nyöversättning” som aldrig har varit så populär som under 1900-talets första årtionden. Att det snabba moderniseringsförfarandet var så vanligt just då kan nog tas som bekräftelse på att det fanns ett faktiskt behov – främst hos förlagen – av att tillgängliggöra äldre översättningar som ansågs ha ett föråldrat språk. För detta talar också det faktum att många nyöversättningar och bearbetningar som utkom efter detta litteraturspråkliga skifte tydligt hade en annan tidsfärg än sina föregångare. Jämför exempelvis ovanstående citat med Oscar Nachmans version från 1928:

Ett stort huvud, beklätt med rött hår, mellan de båda axlarna en enorm puckel, till vilken man kunde se en motsvarighet framtill, ett system av ben och lemmar så sällsamt hopsatt, att de icke kunde mötas annat än vid knäna och sedda framifrån påminde om ett par svängda skäror, som gå ihop vid skaftet, stora fötter, enorma händer och med all denna vanskaplighet något, jag vet icke vad, som antydde en fruktansvärd styrka, vighet och mod ─ sällsamma undantag från den eviga regeln, att styrkan liksom skönheten är resultatet av harmoni.

Språkförändringarnas betydelse i sammanhanget bör dock förstås rätt. För det första för att texterna inte sällan genomgick en så uppenbar stilistisk försämring och så drastiska förkortningar i och med moderniseringarna och plagiaten att ”behovet” ifråga sällan kan ha bestått i en stark efterfrågan på mer rättvisande och konstnärligt fungerande tolkningar; snarare handlade det om förlagens behov, eller snarare deras möjligheter att profitera på utgivning av äldre utländska titlar. För det andra fanns det upphovsrättsliga faktorer som bjöd in till detta förfarande.

Plagiatlitteratur och upphovsrätt

Många av de otaliga moderniseringarna och plagiaten under tidigt 1900-tal utkom i de tidvis mycket framgångsrika serierna med billighetshäften, i vilka den snabba (ofta alltför snabba) hanteringen av äldre texter hade en viktig funktion på så vis att de erbjöd en enkel och billig metod för att upprätthålla en tät och attraktiv serieutgivning. En avgörande omständighet var den upphovsrättsliga situationen.

Länge var de utländska författarnas möjlighet att få ersättning för svenska översättningar begränsad. Först 1904 hade Sverige anslutit till Bernkonventionen för skydd av litterära och konstnärliga verk, något som många av landets förläggare hade motsatt sig, inte minst för att de kunde profitera på det regellösa tillståndet. För översättningslitteraturen innebar det, dels att produktionskostnaderna i allmänhet var något lägre före 1904, dels att de översättningar som var gjorda före 1904 till skillnad från originalverken kunde befinna sig i en upphovsrättslig gråzon även en tid efteråt, vilket kan ha verkat pådrivande för den intensiva plagiat- och bearbetningspraktiken.

Men framför allt möjliggjordes denna praktik av att översättarnas upphovsrättsliga position var ännu svagare än de utländska författarnas, och det trots att svenska översättare redan i 1810 års tryckfrihetsförordning hade tillerkänts samma rätt till sina verk som de inhemska författarna. Den praktiska tillämpningen av denna rätt skulle dock länge vara en helt annan, vilket tydligt demonstrerades både av det utbredda plagiatförfarandet och av att plagierandet sällan uppfattades som ett upphovsrättsligt intrång. (Se till exempel F.A. Dahlgrens reaktion på C.A. Hagbergs ”plagiering” av hans Romeo och Julia eller Einar Ekstrands hantering av Hanny Flygares äldre översättningar.) En fördel med denna oreglerade praxis var att den gjorde det möjligt för bokmarknaden att förse läsarna med många nya, ibland samtidiga versioner av äldre verk. Nackdelen var att dessa ofta var undermåliga både konstnärligt och som representanter för sina original.

Det regellösa tillståndet före 1904 hade också öppnat för konkurrerande översättningar, tillfällen då två eller flera förlag eller dagstidningar samtidigt eller med korta intervaller investerade i (ny)översättningar av samma utländska roman eller novell, som i de nämnda fallen med Walter Scotts romaner. Vid sidan av förlagens verksamhet fanns en viktig, om än svåröverskådlig och dåligt utforskad dimension i form av dagstidningarnas litterära följetonger. En text som hade översatts för en följetongssida kunde senare ges ut i bokform och då konkurrera med andra översättningar av samma verk som endast fanns tillgängliga på bokmarknaden. I den livaktiga provinspressen kunde vissa följetongsöversättningar få en helt lokal spridning och konkurrerade väl då sällan nationellt med förlagens utgivning (se till exempel den första översättningen av Knut Hamsuns Svält). Att det pågick en dynamisk svenskspråkig översättningsverksamhet även i det ryska storfurstendömet Finland och i mindre omfattning även i den svenskspråkiga pressen i USA var något som ytterligare bidrog till förekomsten av mer eller mindre samtidiga (ny)översättningar. Så översattes till exempel en roman av Ivan Turgenev för följetongsdelen i Helsingfors Morgonblad under titeln Nyodling 1877, en andra översättning utkom två år senare på Hæggström i Stockholm som Obruten mark och följdes 1890 av en tredje version, vilken gick som följetong i Arbetet som De nya generationerna, samtliga med anonyma översättare.

Konkurrerande översättningar innebar dock ett problem för utgivarna på så vis att köpkraften ofta späddes ut och investeringarna hade svårt att bära sig. I Sverige gjordes försök att hitta en formaliserad modell för att undvika dessa situationer utan att förlagen skulle behöva ansluta till Bernkonventionen, men till slut blev var det ändå den som fick stå för lösningen, och redan tidigt på 1900-talet försvann detta nyöversättningsfenomen.

Dagstidningarnas följetongsavdelningar fortsatte att vara viktiga för översättningslitteraturen långt in på 1900-talet. Man översatte såväl långa romaner som kortare stycken, ofta av underhållande karaktär. I synnerhet de kortare texterna kunde med tiden få ett stort antal nyöversättningar och nytryck. Även om följetongsöversättningar ibland också utgavs i bokform var det som nämnts fråga om delvis skilda kretslopp som nådde ut till delvis skilda läsargrupper. De kom också med olika överlevnadsmöjligheter så till vida att förlagspublicerade översättningar hade betydligt bättre chanser att tryckas om, medan följetongstexter ofta försvann i glömskan efter sina dagar eller veckor under strecket. Ture Nermans mycket svåröverkomliga översättning av Hamsuns Svält ger ett exempel på det.

Avslutningsvis kan här nämnas en upphovsrättslig gråzon som gäller (ny)översättning av dramatik. Eftersom manustextens användbarhet är så central vid en teateruppsättning har det alltid funnits en utbredd praxis som tillåter en regissör eller en ensemble att omarbeta texten (översatt eller inte) för den specifika uppsättningen. Dessa bearbetningar innebär i sig ett slags nytolkningar, även om de inte alltid görs med ett öga på originalet. Om samma pjäs senare sätts upp igen (i synnerhet om det sker inom samma teaterhus) kan det vara bearbetningen som används och som än en gång anpassas till en ny uppsättning eller jämkas ihop med andra, nytillkomna översättningar i en form av kompilerande ”nyöversättning” där bidrag från många olika upphovspersoner kan blandas (se till exempel Dramatens användning av V.E. Ömans översättning av Gogols Revisorn).

Klassikeröversättning och översättandets statushöjning

En återkommande tanke i litteraturen om nyöversättning (hos exempelvis Berman och Chesterman) är att ett verk som tolkas flera gånger med tiden rör sig mot allt mer ”trogna” versioner av originalet, vilka i allt lägre grad normaliserar stildrag och reducerar kulturskillnader, så att vi med tiden får mer och mer förfinade och rättvisande tolkningar. En sådan progressiv rörelse är förvisso märkbar också i den svenska översättningshistorien, men den bör nog – för det första – relateras till mer konkreta omständigheter än de ganska abstrakta krafter som antas verka hos ovan nämnda teoretiker. I det svenska sammanhanget är det tydligt att rörelsen mot ”större trohet” framför allt hänger ihop med översättarnas förbättrade arbetsvillkor från 1940-talet och framåt och den konstnärliga pliktetik som växte fram ur detta (Håkanson, 2021). För det andra märks före 1900-talets senare del ingen som helst generell progression mot högre ”trohet” i nyöversättandet, även om det går att hitta enstaka utvecklingslinjer av det slaget. Men det som främst utmärker seklets första årtionden var snarare det ofta forcerade plagierandet av den oskarianska tidens översättningslitteratur, vilket utan tvekan var en rörelse bort från ”troheten”. Det finns rentav hela litteraturtyper som drar åt rakt motsatt håll än en tilltagande närhet till originalet. Vad gäller den första generationens romansuccéer (Cooper, Hugo, Scott med flera) och flera barn- och ungdomsklassiker är de första översättningarna ofta relativt fullständiga medan de senare versionerna vanligen är starkt förkortade, en tendens som sedan tilltar med åren.

Det märks förvisso en rörelse mot större närhet till originalet i svensk översättningshistoria, men den gäller all översättning, inte bara nyöversättning. Den blev också tydlig först sent, under 1900-talets senare del, då efterkrigstidens översättarkamp för rimliga arbetsvillkor och konstnärligt erkännande gav upphov till en allmän höjning av översättningslitteraturens kvalitet.

Som ett led i denna utveckling fanns ett område där nyöversättningar skulle spela en särskilt viktig roll, nämligen genom den betydelse som ett begränsat antal prestigefulla nytolkningar skulle få för uppkomsten av en föreställning om klassikeröversättandet som en viktig kulturgärning. Utvecklingen inleddes redan i slutet av 1700-talet. Under påverkan från förromantiska strömningar i Tyskland och England hade översättare som Gustaf Regnér, Christopher Manderström, Gudmund Jöran Adlerbeth och Johan Gabriel Oxenstierna inte bara introducerat ett nytt förhållningssätt till originalet som en unik text, vilken översättaren bör ”bevara” eller ”vara trogen mot” så långt det går, något som inte alls hade varit självklart tidigare; de hade därigenom också berett marken för föreställningen att en översättare kan utföra en beundransvärd kulturgärning genom att inlemma ett respekterat utländskt verk i den inhemska litteraturen. Dessa två sammanhängande idéer skulle bli viktiga för det succesiva erkännandet av översättandet som konstart.

Utvecklingen sköt ny fart vid mitten av 1800-talet. Det stora portalverket var ”Hagbergs Shakespeare” (ett flerbandsverk bestående av förstagångsöversättningar, nyöversättningar och bearbetningar eller plagiat av föregångares texter). Efter Hagberg skulle det följa en rad nytolkningar och förstagångsöversättningar av antika, fornnordiska och andra äldre verk, vanligen utförda av manliga akademiker som närmade sig uppgiften med höga konstnärliga ambitioner. Till denna skara hörde bland andra A.U. Bååth (nordisk sagalitteratur), Magnus Dalsjö (Homeros, Sokrates med flera), Edvard Lidforss (Cervantes, Dante), Erland Lagerlöf (Homeros) och Fredrik Wulff (Dante, Leopardi, Petrarca). Ett tecken i tiden var att Kungliga Vetenskapsakademien 1862 inrättade det Letterstedtska priset för översättningar. Genom sådana högt aktade (ny)tolkningar kom det att knytas viss prestige till översättandet som sådant, vilket efterhand skulle märkas även vid (ny)tolkningar av erkända romaner.

Här kan påpekas att de översättare som under den oskarianska eran åstadkom nya versioner av till exempel Charles Dickens eller Jules Vernes romaner inte fick några särskilda lagerkransar för det. Detta kan förklaras med att romanen i sitt tidiga skede var en ganska missaktad konstform, att den första generationens romanklassiker ofta hade en tydligt populär och underhållande karaktär och att de kunde sakna de mer ambitiösa inslag som blev mer centrala inom romankonstens mest uppburna skikt efter 1800-talets mitt. Detta är värt att lägga märke till eftersom det antyder var föreställningarna om en särskilt värdefull romanklassiker börjar växa fram. De nämnda Turgenev-nyöversättningarna under oskariansk tid hölls av allt att döma inte för några särskilda kulturgärningar, medan Hjalmar Dahls nytolkning av Fäder och söner från 1922 i något högre grad uppfattades så eftersom den utkom i en tid då ”romanklassikern” tydligare hade börjat utkristalliseras som tankefigur.

Nyöversättning under efterkrigstiden

Efter andra världskriget skedde en betydande nyutgivning av utländska romanklassiker i de många skriftserier som nu lanserades: Tidens klassiker, Forumbiblioteket, Modern världslitteratur/Levande litteratur med flera. Det var också från ungefär den här tiden som ”nyöversättning” började bli helt synonymt med ”klassikeröversättning”. Jämfört med plagiatfasen i seklets början märks att förhållningssättet till den äldre romanlitteraturen var mer ambitiöst och vördnadsfullt. De rena hafsverk som var så vanliga i det tidiga 1900-talets plagiat- och bearbetningslitteratur förekom inte alls lika ofta, medan de ännu förekommande moderniseringarna av äldre översättningar ibland gjordes med konstnärliga ambitioner som helt saknades bland föregångarna i seklets början (se till exempel 1956 års bearbetning av Tolstojs Krig och fred). Även dessa klassikerserier fylldes dock av en del kvalitetsmässigt vacklande nummer, liksom av texter som gavs ut som nyöversättningar men som i själva verket var bearbetningar av äldre översättningar, till exempel i Gösta Olzons modernisering av Carl Axel Ringensons översättning av Jane Austens Stolthet och fördom från 1920.

För det egentliga nyöversättandet var de första efterkrigsdecennierna något av en mellanperiod. Bland de nyöversättningar som tillkom märks att många översättare fortfarande hade en mindre fordrande syn på hur de skulle förhålla sig till originalet. Exempelvis innehöll nämnde Olzons nyöversättning från 1946 av Scott F. Fitzgeralds Den store Gatsby (ett verk som hade översatts endast arton år tidigare av Siri Thorngren-Olin) omfattande utelämningar och många missförstånd. Likafullt har den tryckts om löpande ända fram till idag. Detta sätter fingret på ett fenomen som är viktigt att ha i åtanke när en klassikeröversättning bedöms, nämligen att ett stort antal omtryck av en översättning inte nödvändigtvis säger något om dess förhållande till originalet. Exempelvis Olzons nyöversättning ingick i Bonniers prestigefulla Panacheserie och skulle inom ramarna för den utkomma med en stor mängd nyutgåvor ända in på 2000-talet. En sådan praktisk omständighet kan vara helt avgörande för huruvida en viss översättning får ett långt liv, något som dock kan vara tämligen frikopplat från textens kvaliteter.

Att en text ofta trycks om i dåligt utförande kan visserligen i sig – åtminstone på senare år – sporra andra förlag och översättare att gripa sig an uppgiften att åstadkomma någonting bättre. Så var exempelvis fallet vid Erik Anderssons nyöversättningar av J.R.R. Tolkiens trilogi om Härskarringen (2004–2005), vilka ersatte Åke Ohlmarks tidigare versioner (1959–1961), liksom med just Den store Gatsby, som relativt nyligen har nyöversatts av Christian Ekvall (2010) och sedan av Daniel Martinez (2020). Dessa nyöversättningar har visserligen inte stått i vägen för fortsatta nytryck av Olzons text, vilket sätter fingret på ett annat fenomen som återkommer genom historien: att kvalitetsmässigt sämre äldre översättningar ibland konkurrerar med nyare och konstnärligt effektivare versioner, vilket gör det svårare för de förlag som har investerat i nyöversättningar att få igen vad de satsat i detta.

Nyöversättning efter cirka 1970

En ny fas i det egentliga nyöversättandet märks under 1970-talet, under påverkan från den ambitiösa litteraturpolitik som sjösattes 1974 och som sedan dess med varierande styrmedel har främjat utgivningen av ”klassisk” litteratur. Skiftet berodde dock inte enbart på den nya kulturpolitiken utan också på den nämnda förändringen inom översättarskrået, vilken yttrade sig i en påtaglig höjning av översättarnas konstnärliga ambitioner och förmågor. Den nya fas som inleddes omkring 1970 – och som kan sägas fortsätta än idag – utmärks av följande drag:

(i) En hög grad av professionalisering och konstnärlig förmåga hos översättarkollektivet, vilket bland annat kommer till uttryck i källtextnära nytolkningar av klassiska verk.

Vad gäller nyöversättningar av klassiska verk från alla tider märks under det senaste halvseklet en markant förbättring av de nytillkomna texternas konstnärliga slagkraft och deras generella trohetsförhållande till originaltexterna. Det som framför allt kan förklara detta är den förbättrade arbetssituationen för översättare och den därmed sammanhängande höjningen av den konstnärliga ambitionsnivån inom översättarkollektivet, två processer som har en tydlig koppling till gruppens tilltagande organisering efter 1940-talet. Den allt tydligare viljan att åstadkomma källtextnära och konstnärligt fungerande översättningar överlag har gjort att förlag och översättare ibland också har velat ”reparera brister” som funnits i den äldre översättningslitteraturen. Bristerna kan ha att göra med att en äldre översättnings språkbruk har tett sig föråldrat, men desto större betydelse har det att den nya tiden har ställt betydligt högre krav på översättningar generellt vad gäller noggrannhet, stilistisk trohet och konstnärlig effektivitet. Det är dessa förändrade krav, snarare än de språkliga förändringarna, som har fått många äldre översättningar att te sig otillräckliga och som den vägen har skapat ”ett behov” av nyöversättningar. (”Behov” är ett problematisk ordval; snarare är det fråga om att översättare och förlag ser en möjlighet till ett kulturellt och ekonomiskt belönande arbete och genom skicklighet, entusiasm och företagsamhet skapar en efterfrågan på texten.) Hit hör också den ökade benägenheten hos översättare och andra aktörer att ta till sig akademiska nyläsningar av klassiska verk samt viljan att ge en mer rättvisande bild av originalet i fall då föregångarna har utgått från problematiska förlagor, antingen på förmedlande språk eller för att det har funnits olika versioner på originalspråket – så var exempelvis fallet med Hans Levanders nyöversättning av August Strindbergs En dåres försvarstal (1976) eller Barbara Lönnqvists nyöversättning av Tolstojs Krig och fred (2017). Den sortens korrigerande ambitioner förekom mycket sällan vid nyöversättningar av romanklassiker före 1900-talets sista årtionden.

(ii) En stadig tillkomst av egentliga nyöversättningar.

Medan nyöversättningsvågen runt första världskriget var en aning eruptiv och koncentrerad till vissa år på 1910- och 1920-talen, och medan efterkrigstidens ”nyöversättningar” i själva verket ofta var bearbetningar av äldre texter, har tiden efter 1970-talet sett en jämnare tillströmning av nyöversatta äldre verk och en drastisk nedgång i antalet bearbetningar och plagiat. Möjligen har nyöversättningstakten tilltagit något efter millennieskiftet, då vi har sett flera uppmärksammade nytolkningar av betydande titlar i romanlitteraturen, däribland Thomas Manns Huset Buddenbrook (översatt av Ulrika Wallenström 2005), Gustave Flauberts Madame Bovary (Anders Bodegård 2012) och Albert Camus Pesten (Jan Stolpe 2020). En särskild rangplats intar översättningar gjorda av tidens främsta översättare av antik och äldre litteratur: Ingvar Björkeson (Dante, Homeros, Ovidius med flera) och Jan Stolpe (Montaigne, Platon, Rousseau med flera).

(iii) Nyöversättningar är ett inslag i en ständigt pågående, spontan ombildning av översättningslitteraturens levande kanon, vilken samtidigt har en krympande betydelse för det omgivande samhället.

I utgivningen från 1990-talet och framåt märks att många av de titlar som länge har varit självskrivna klassiker mer eller mindre har försvunnit ur utgivningen eller endast tillhandahålls i äldre, färglösa översättningar. Så har en gång självskrivna författarskap som Dickens, Gorkij, Maupassant, Scott, Verne och Zola till stor del fasats ut ur den aktuella litteraturen och representeras idag i bokutgivningen – om alls – av någon enstaka gammal översättning eller av en förkortad utgåva för barn. I det läget kan en konstnärligt fungerande nyöversättning väcka ett nytt intresse för författarskapet.

Men denna i sig märkvärdiga ”reanimerande” effekt kan också utebli. Som vi såg i fallet Marryat ovan kan det hänga ihop med ett vikande intresse för författarskapet som gör att förlagen inte vill investera i nyöversättningar eller nyutgåvor. (Se Elin Svahn för en diskussion om ”uteblivna nyöversättningar”.) Men det finns också skäl att påminna sig om att blotta existensen av en nyöversättning inte innebär att det finns eller uppstår ett intresse för verket, att nyöversättningen når ut till särskilt många läsare eller att den lämnar ett avtryck bland de litterärt aktiva. Detta är särskilt beaktansvärt idag, då vi å ena sidan har relativt väl utvecklade internationella och nationella stödsystem för att underlätta (ny)översättning och utgivning av klassiska verk, men där vi å den andra sidan ständigt möts av rapporter om vikande läsvanor, minskande upplagor, biblioteksnedskärningar och en krisande litteraturkritik. I vilken mån är det rimligt att alls tala om "romanklassiker" när den litterära offentligheten är så förkrympt, splittrad och sargad, jämfört med tidigare år? Åtminstone har nog ordets praktiska innebörd skiftat med åren. 

Efter millennieskiftet har digitaliseringen haft en genomgripande påverkan på förlagens och kritikernas verksamhet, vilket har haft huvudsakligen negativa konsekvenser för nyöversättandet (numera närmast synonymt med klassikeröversättande). Ljudbokens genomslag har inte varit till förmån för de värden som en skicklig översättare av klassiska verk kan bidra med. Samtidigt tycks kultursidornas gradvisa ekonomiska försvagning och omorientering mot andra kultursfärer än litteraturen ha gjort det svårare för ambitiösa kritiker att bevaka klassikerutgivningen. Betydande nytolkningar kan idag passera helt obemärkt i den samlade kritiken, varigenom översättningslitteraturen har förlorat en avgörande förmedlande länk till de bredare läsarlagren. (Så var exempelvis fallet med Wallenströms nyöversättning av Manns Doktor Faustus, 2015, och Lönnqvists nämnda nyöversättning av Tolstojs Krig och fred.) De många nytolkningar av Dostojevskijs stora romaner som utkom på 1980-talet, översatta av Hans Björkegren, Staffan Dahl och Helga Backhoff-Malmquist, fick på sin tid ett starkt genomslag i kritiken och skapade ett bestående intresse för författarskapet, vilket kan jämföras med den mycket begränsade uppmärksamhet som har riktats mot Bengt Samuelsons idoga nyöversättande i mer än tjugo års tid av stora delar av samma författares produktion för det lilla förlaget Bakhåll – en symptomatisk bild av en fragmentiserad och decentraliserad bokmarknad där det är svårt att nå ut, men där det samtidigt finns goda möjligheter för entusiaster att åstadkomma någonting av intresse.

En annan paradoxal, parallell utveckling är att förlagens benägenhet att kalla ett litterärt verk för ”en klassiker” är betydligt tydligare idag än för, säg, hundra år sedan. Den litterära klassikern har i någon mån blivit till en performativ förlagsprodukt: ett verk kan idag få gälla som ”en klassiker” för att ett förlag kallar det så i sin marknadsföring; det spelar inte nödvändigtvis någon roll huruvida många läsare känner till och respekterar verket ifråga. Nyöversättningar kan i det sammanhanget tjäna som en bekräftelse på verkets höga status och ge understöd till förlagets hävdande av verket som ”en klassiker” inför såväl potentiella läsare som stödinstanser.

Vad som idag bestämmer om ett nyöversatt äldre verk får ett märkbart genomslag eller inte kan vara svårt att avgöra. Exempelvis Christoffer Mankells nytolkning av Ivan Turgenevs Fäder och söner (2019) orsakade ingen som helst Turegenevfeber i Sverige, och motsvarande gäller många andra titlar som har gjorts tillgängliga i ny form men som inte för den skull har nått ut till vare sig kritiker eller läsare i märkbar omfattning. Det motsatta kan dock sägas om exempelvis Aimée Delblancs nyöversättning av Hans Falladas Hur ska det gå för Pinnebergs? och Johanna Hedenbergs nyöversättningar av Natalia Ginzburg – två inte helt förutsägbara framgångar från senare år. Vad beror då skillnaden på? Rimligen finns svaret i en kombination av flera faktorer, varav de flesta har nämnts: originalets förmåga att väcka intresse, översättningens konstnärliga nivå, hur väl titeln samspelar med tidsandan, förlagets insatser, den enskilde översättarens ställning och huruvida en filmatisering eller någon annan yttre händelse har stimulerat intresset för verket. Nyöversättning i sig är dock inte en garant för evigt eller ens fortsatt liv annat än på bibliotekshyllan – i väntan på gallringen.